主题：万伊歌、张伊蘋、梅丹理、姚风、树才发言
第二节陈黎保、胡亚敏主持——第三组（汉学与中国文学）（10.30）
胡亚敏：我们这一组主要是研究诗歌的。刚好这是我们王家新老师最拿手了。这样我就负责念名字，各位讲完以后由王老师主持点评。
首先发言的是比利时国立根特大学的万伊歌。
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万伊歌：很抱歉，我今天来发言，可是我不用中文。
王家新：
简单翻译一下。她今天讲的不是论文集中的那篇论文，还有她自己的研究翻译。
她讲她自己在中国学中文，写学术论文，在几位中国诗人的帮助下写论文。《文火》杂志这个杂志是比利时和荷兰一批年轻的汉学家办的，主要是介绍中国文学、古代文学、现代文学、当代文学，而且偏重于诗歌。这个杂志卖得还可以，还是比较受到注重。他们也是一批年轻汉学家，很投入很献身的。
胡亚敏：下一个是马来西亚拉曼大学的张依蘋。
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张伊蘋：其实这篇文章不完全是我自己写的。如果没有这两位杰出的诗人，我当然就没有办法写这篇的论文。此外，我之前花了一段时间研究杨牧的作品，我今年也在吉隆坡报道了一篇北岛的作品。我的老师顾彬老师建议我这次讲杨牧和北岛。
我大概把我做了什么讲一讲。在一开始的时候，我谈到中文的裂演，我觉得没有完全的分断，只是演变，中间隔了一道水。有关繁体和简体的问题，我想这是未完全，是一个谜。但是，我觉得这样好玩的是，昨天我刚到北京的时候，郭艳雨同学就在车上聊起繁体简体的问题。
在第二页，当我们回头追诉由一而二的中文路线的时候，我们发现1949年那一场裂变，其实不是一个政治问题，是一个词语问题，因为政治已经改变，词语还在路上。我把这两个诗人作为样本，为什么？我认为词语的采样首先应该是诗人，一个诗人是使用文字的时候达到最精层次的一群人。
文字作为艺术的符号，在诗的真实意义上代表着时代最真诚的声音，因此首先应该是诗人。
在中国现代诗的领域，我想到目前为止，杨牧和北岛作为这样的采样应该是适合的。他们的代表性，我不用说大家大概也会认同。可是我选样的关键标准确是文学内部的要求，第一他们始终把都视诗为文学生命自始至终。第二，他们两人在创造之余也为诗歌的翻译者。第三，两人都有漫长的在异国异语环境生活的经验。
1949年之后，杨牧和北岛所开展的书写路线其实关系到词语的再生。杨牧是肉身成道，北岛是道成肉身。杨牧一直在写很多，北岛大部分是重叠的。大部分的时候北岛一直在路上，跑来跑去。
第5页，很巧的是北岛和杨牧都曾经遇到过洛尔加，北岛读的肯定是戴望舒的翻译，杨牧在台湾读的，可能也是戴望舒的版本。但是杨牧在美国念书的时候，没大学毕业之前就做了有关洛尔加的翻译，北岛也做了洛尔加的翻译。北岛出国之前其实编过一套北欧诗选，应该不是直译。
洛尔加之后，杨牧和北岛也都遇到过另外一个诗人。杨牧收到信了以后，不动声色的写了一封给其他青年诗人的信。北岛似乎在一种精神气质上继承了。
杨牧翻译的时候实际把创造作为翻译。北岛大概只能把翻译作为创造，因为北岛到现在为止没有掌握直译能力，这个不是孰优孰劣的问题。
事实上，可能是因为人的性情的差异，也因为时代的客观因素，所以杨牧走进一个比较内敛的路径。他其实规避了跟时代直接对话，因此他安静地完成了他的诗歌旅程。杨牧是一个文体家，不只是一个诗人。北岛如果从读者反映的角度来看，他跟时代对话的频率太高，因此他迟到了。但是北岛的迟到可能是雷同于西敏教授所说的，北岛的迟到可能是某种意义上的中国诗歌的迟到。北岛还在路上，一个创造者60岁是个最好的阶段，所以北岛可能是正在开始，而不是结束。所以北岛值得我们期待。
胡亚敏：我们下面请上苑艺术馆的梅丹理。
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梅丹理：这个文章我前天才写完，没有编入你们的资料。
最近在上苑艺术馆我做驻馆诗人，接触很多的中国年轻画家，各种背景。所以我特别想到诗跟画的关系。我知道中国有诗中有画的说法，画中有诗。我这个文章叫诗句的孕味——四首现代诗歌的诗话意味。我举的是严力的诗。
他有一首诗叫做《明天的一首狗诗》
明天
一条死后才成为野狗的狗
咬着这个世界没有松口
明天的诗也没有回答
咬住自己的罪行
明天那些住够了城市的狗
将带领被家具软化了的楼房
冲进果园的怀孕期
咬住自己出生之前的原始形象不放
不全念了。他是1986年写这首诗的，是参与到那时候的关于人性的讨论。中国那时候有一个文化热，他是用诗歌来谈人性的。他谈的方式，为什么用狗的意象？这个是非常耐人寻味的。狗与人的共同性包括愚忠、奴性、排他性，还有一个更根本的特性，狗与人都有隐藏的野性。他们已经被文明驯服了，但潜在的野性有时候会泄漏出来，野生动物可以成为原始人类的图腾，但是百兽中只有狗最适合成为人类的图腾。严力在这首诗中正是把狗当成现代人类的图腾来写了。
为什么他用狗，还有一个他自己个人故事的原因。他1985年到纽约也交了一个美国朋友，小说集里面也有写到。认识了一个买他画的人。他的小说集叫做《与纽约共枕》，里面讲和美国朋友度假，那个美国朋友就说请你帮看守公寓，还要帮助我看护那只狗。严力是从中国这个社会，在中国六七十年代，甚至八十年代是不流行养狗的。事情好象有特别的文化原因，我知道在更早的时候刘少奇的太太养了一个狗，受到公众的批判。在共产主义社会养动物被批判的不只是中国，在捷克昆德拉的小说《生命不可承受之轻》里面也提到了这一点。
这个诗人来到纽约，突然有人说请你帮助我天天遛狗。诗人的想象力特别丰富，所以，他接触到什么都会把这个东西当做一个象征，他会做很多的联想。所以这个狗就变成了他用来联想他的生活的一个道具。
这个里面有这么一个故事，所以我写了这么一段。这个诗里有很多关于狗的视觉记号，咬着东西不松口，叼着东西，晒着无聊的舌头，飘狗一样的云，让我们透过狗的形象联想一些更切近于人自身的问题。但是这种标志性的意向有一个特点，它不失为画家诗人的一种诗话意味。他用这个意向，用狗的不同的姿态，有点像画家不同的笔触。让你本人每次看这首诗，脑海里出现的是都市风景中一条庞大的狗。
所以，我认为它有一种视觉意向在里面。这是画家诗人擅长的。
他的另外一首《节日的弯度》。这个诗很短。
礼花四射的光彩
沿天空的脊背弯下来
仰望者
以美学的惯性往甜的方向倾斜
内心的牙为此被幻想的糖腐蚀
天空的脊背上
礼花继续叙述着节日的弯曲
我在人群中俯视着自己的鞋
它是一个截个人的尺寸
从集体中剪下来的孤独
礼花瞬息的灿烂
抽象了所有的具体
我从清醒中再清醒一次时
天空的脊背紧贴着我的脊背
之间已没有任何缝隙可以穿梭礼花
我选了他的四首都有很浓厚的视觉意味，并且是艺术家所关心的问题。谈到了美学惯性，他提到了众人仰望礼花。还有内心的牙齿被幻想的糖腐蚀，他把生活上的一些问题看成审美的问题，这是艺术家常常会用到的一种眼光。
还有一首《忘与记》更接近以前的文人画家的风格问题。严力小时候跟爷爷学了一点水墨，他爷爷家里收藏了上千幅古代近代的珍贵的画。被抄家以后他受脱离了传统文化的影响，投入艺术作为艺术青年的时候，第一个所想的就是要重新捡起笔墨，做了先锋水墨实验。在70年代末的一些聚会，就投入了一些现代水墨实验。
忘记了我是运用什么技术走进那里的
能听两蜕碰撞绿荫和花香的声音
有史以来的山水随碰撞溅了出来
因为它们的价值在于有湿度的绿
我不得不记住
从江湖返回画面的感觉
以及文字逃离现实后的飘逸自在
他讲到自己年轻时候的憧憬热情怎么样被转化为用水墨来表现。这首诗紧接着转入了油画。
第四首是孙磊的我认为只有画家可以写出来的一首诗。也许这个有争议。我一看我就觉得这是画家常常想的问题：
《我女友名字叫树枝》
只要有树枝我就弯下腰去
我喜欢低头，向懦弱和尊严，
向药罐里转游的幸福；向疼，
向停在路人心里的龙舌兰；
向勒紧的孤独；向雨，
向低矮的门、寂静的走廊；
向褶在肉里的泥，向混着的镜子；
向冷，向中标里啪嗒啪嗒渐缓的秒针；
向一日三餐、衣食住行；
向寒气吹化的容颜；向你，
以及你身上的冬天。
但是我永远不能
向你的死弯腰。
为什么我一看就觉得是很有画家本色的诗？因为我觉得他不是写自己的犹豫不决，或者优柔寡断的心态，是写一个画家最擅长的一种，就是把自己的思维风气创造性地转化，画家不但提升到哲学的高度，还要抽象一次，成为一个视觉形态的动力因素。
胡亚敏：下面我们请澳门大学的姚风老师。
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姚风：刚才都讲了北岛、严力。我就让大家来一次时光穿越，把大家的注意力拉到葡萄牙，拉到澳门。好象大家对葡萄牙、对澳门知之甚少。葡萄牙大家就知道足球，澳门就知道赌场。其实澳门在中西文化的交流史上占有举轻若重的地位。
大家知道从16世纪开始，马可波罗之后很多葡萄牙真来到中国，这个中国就是指当时的澳门。他们有些也来到中国内地，而且在漫长的400多年时间里留下了很多关于中国的文字，只是我们介绍的非常少，因为他们都是用葡文写的，我们没有翻译过来。
我今天讲的这个诗人叫庇山耶。他一生只出了一本诗集，只有32首诗，但是在葡萄牙文学史上是一座丰碑。他1967年在葡萄牙出生的，在葡萄牙失恋了，去了澳门，然后一直在澳门生活。他是学法律的，在澳门做律师。他一直跟中国女性同居，没有结婚。后来死在澳门。澳门太小了，他的生和死挨得非常近，从他的阳台上一看下面就是他的墓地。
他到澳门以后，对中国文化产生了兴趣，除了自己写诗以外，除了吸鸦片，除了跟中国女人同居，他还收集中国的工艺品翻译中国的诗歌。而且他开始学习中文，他等于是粗通中文。但是，很奇怪，按照他这种虽然粗浅的中文知识，仍然知道中国历史上像李白、杜甫这些伟大的诗人，但是他翻译的是诗人是明朝的王守仁这些在我们中国诗歌史上应该二流算不上三流的诗人。一共18首，取名叫中国挽歌，我们中国也有这种诗歌题材。这个词应该从希腊文过来的。他采用这个名称可能是为了缩短葡萄牙诗歌跟中国诗歌遥远的距离，所以采用中国挽歌这个名称。
我觉得分析一个译者的翻译，不仅要关注文本本身，也要关注文本其他的一些所谓的附件。他翻译《中国挽歌》之后，写了一个非常详尽的前沿，详尽分析了中国诗歌的特点和中国语言的特点。而且他这几首诗完全是直译，每一首诗几乎都做了详尽的后记脚注。有的时候他的一个脚注长达两三百字，远远超过了一首诗的字数。
一个译者翻译一个作品，除了商业性的因素之外，一般考虑以下几种情况。一是译作在译出语文化传统中的文学地位和价值。第二是作品在译入语文化传统中所具有的价值。第三是，译者本人的兴趣和目的。庇山耶对中国的诗歌很有兴趣，同时他也承认比起西方诗歌，中国诗歌有它的优胜之处。在前言里，他这样描写汉语和中国诗歌的特点。
在文学与语言中，中国诗歌的模糊性堪称一个基本特性，有些词语完全失去了词义，词义与次以上产生很大的差别，甚至获得了反义。从句子上来讲，即便了每个单词表达的准确意义，甚至没有限定语法规则，每个句子也可以有截然不同的解释。他清楚地认识到中国诗歌的模糊性，这个模糊性产生了独特的美感。其实对中国诗歌的美学特点，特别是传世作中，（叶威廉）在《中国诗学》中有详尽的论述。
语言的模糊性注定了文本的意义是不确定的。不确定性并不是中国诗歌所专有，它被认为是文学的普遍特征。这是20世纪一个引起文学理论界争议的问题，文学本身具有一种基本的模糊性，这是任何作品解读的对或者错的可能性成为不可能。其实，这颠覆了传统的忠实或等效的翻译原则。我们知道传统翻译中这两个原则占有一定的统治地位。译者在确定和不确定中的意义中穿梭游走，他有可能捕捉到了那些确定的意义，但是如何捕捉那些只可意会不可言传的意义？如果中国的诗歌被确定下来了，并且被明晰化了，这样的翻译是否忠实，或者等效呢？事实证明，一首诗歌，翻译成任何一种西方文字，它都无可避免地造成了明晰化的破坏。这是一个难以解决的问题。
庇山耶对中国诗歌的理解是准确的，语言不得不确定性可以刺激读者的想象力，拓展视野的空间。但也是难以传递的地方。
其实，译者首先作为一个读者。而每一个读者都是独特的，他每一次阅读都是对文本的唤醒，让语言的从沉睡中活动起来。每次阅读过程和效果都是不同的，因此阅读没有标准的答案。翻译诗歌首先是一种阅读，当然不会有标准的答案。况且谁有权利为一首诗给出一个标准答案呢？恐怕原作者也没有这个权利。因此，每一次翻译都是制造差异，与原作的差异，与自己翻译的差异，每一次翻译都是译者在自己的语言中对原作的接近，而不是彻底的抵达。译者在接近原作的同时，必须清醒地认识自我，认识语言的可能性，然后说出译者只能用他自己的语言，而如何回应原作的呼应，如何用自己的语言把原作说出，体现了译者的创造性叛逆。
其实我们的人生也是一种翻译，每天也都在翻译。一个眼神，一个有意识或者无意识的动作，一个朦胧的背影，一阵弥漫四周的静寂，各种各样的语言符号，你都能忠实地翻译成心灵的解码吗？疑惑、误读或者曲解伴随着我们对人生的翻译，也会伴随着我们对诗歌的翻译。
胡亚敏：下面请树才先生继续讲翻译。
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树才：狭义的说我想讲讲诗歌翻译。诗歌翻译具有它的个别性特殊性，也可以呈现出全部翻译里面最尖锐的问题。
为什么要强调翻译？我认为所谓的跨文化实际上就是跨语言，说穿了就是翻译。比较文学，以我的观察20世纪基本上结束了使命。以后翻译学基本上可以代替比较文学。翻译作为一个过程是怎么让一个语言变成另外一个语言？20世纪已经是一个翻译的世纪，21世纪更是一个翻译的世纪。如果没有翻译这么大的文化背景，世界汉学和多文化无从谈起。背后隐含的关健词不是别的，恰恰是翻译。所以翻译特别值得重视。
我在社科院工作，社科院本来搞研究，我实际上是一个混进去的一个诗人。但是他要逼着我做科研项目，十年下来，我觉得唯一引起我兴趣的就是翻译问题。因为我除了写诗就是翻译诗，研究研究你自己做的一些事情，有可能提炼出一点理论成果。所以，这几年我重视翻译问题，甚至把翻译当做一个翻译学，我非常赞同。而且我赞同德国一个学者的说法，翻译学归于解释学。
诗歌翻译比较特殊，因为它翻译的是诗。在中国探讨翻译问题，以前据我观察有一些弊端。一个弊端就是把文学翻译和非文学翻译混在一起研究。这样的话恰恰没有抓住文学翻译和非文学翻译之间的一些界限，差异性混淆了。
文学翻译里面又容易文学里面的几个主要问题，诗歌、小说、散文混在一起。我觉得诗歌翻译有需要特别关注的地方。译诗，首先是译，然后是诗。以前探讨诗歌翻译，也有一个通病，我觉得是只关注原诗，不管是英文、法文，原诗和译诗汉语之间的关系。比如叶芝的翻译，一个人译得多少好，另外一个人译得多么不好，翻译之间很难形成一种真正的批评。忽略了译者作为最重要的要素，他把这个关系变成一个两点之间的关系，没有理解成为是三点之间的关系。
依我看，诗歌翻译由于它的特殊性，由于它要动用两种以上不同的语言，由于它的翻译对象是诗。而诗本身又是语言的艺术。更加应该重视译者翻译过程中的作用。
怎么来研究译者翻译过程中的作用，我觉得应该把翻译过程当做一个前所未有的重要性研究。比如有的人不懂原文，不懂叶芝，你很难跟他谈论原诗里面多少精妙。甚至里尔克的诗，我们不读他的德文，是不懂得原诗的精妙。这是很成问题的。
我觉得对于诗歌翻译的研究，我认为有一点需要重视，就是重视译者的作用，不要光重视原文和译文之间的关系。原文之所以能到译文是通过译者完成的，而这个译者通过阅读理解，重新再写出，每一个环节实际上产生的都不再是原文去而是我译文去的方向。
由此我得出一个研究上的结论，我觉得一首译诗应该被看作不是原诗的同一首，而是原诗的另一首。是从一个到另一个。因为我们人类的思维上对同一性有一种渴望，总是希望通过翻译这样一个语言已经变化了，译者本身有一个主体的介入，他本身有一个自身携带的所有的文学气息，他写作的信仰，尤其是他作为一个诗人的话，人们本能认为最好译成原来的诗。我觉得本身这是一个理论上的理想模型。
翻译是一个语言的实践活动，实际上完全是一种写作活动，只不过名字叫翻译。但是全部翻译过程都跟一个作家和诗人写作相当，甚至难度超过了。
怎么才能认同这个？第一要突破，或者说要稍稍偏离一点对原文同一性的向往。所有可以引起差异性的人们觉得可以视而不见，这是一种理想状态。所有的译诗不管译得差还是好，不管是哪一种语言译成哪一种语言，不管是谁在译，一首诗已经不以译者的意志也转移的变成另外一个作品。
我觉得这一点能够证明它的就是这中间译者的作用。译者的每一个环节都是倾向于差异而不是倾向于趋同。但是，这里面又有一个悖论，对于诗歌翻译最主要的不在于是谁写的，而是谁译的。其他的翻译都可以讨论忠实的问题，但是在诗歌翻译上最好悬置。
我觉得诗歌翻译，在中国文学翻译长期以来注重理论的探讨，很少关注过程研究。我认为它的根就有一个原文中心论，人们已经把原文当成一个真理，人们没有想原文的原文是一个经过修改过的原文。我觉得原文中心论要破掉才能真正的探讨诗歌翻译。还有一个原义的迷恋，也可以稍微悬置一下。原义有，但是应该在译者翻译过来的语言形式里面，在译者自己的写作能力那个文本里面寻找。
胡亚敏：现在，我们请诗人王家新做一个小结。
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王家新：刚才五位发言人，尤其是后两位姚风和树才集中谈到了翻译问题，的确翻译的问题非常重要。人们越来越意识到翻译体现了文明的奥义，生命的奥义，也是我们这次汉学大会的题旨所在。
刚才他们所谈的对我也有所触动，虽然他们谈的比较简单，但是会引发刺激我们的思考。我觉得我们还是生活在一个巴别塔里面，翻译是我们面对的一个最重要的问题。希望接下来的一些学者继续给我们带来翻译方面的思考和探讨。
胡亚敏：我们这一节就结束。现在是茶歇时间。