2009年10月31日世界汉学大会分组会议五——汉学与中国戏曲（二）
主持人钮骠：这次我们唱的是连太本戏，这个是第四本，现在轮到我上台鞠躬。我傍着王添羽先生唱第四本。
今天由于安奎先生没有到场，所以廖奔先生唱大轴。开场本来是由梁燕，所以由第二出穆先生的这出挪到开场，非常地抱歉。现在就请穆先生来上场。
穆凡中：我这篇文章叫做“昆曲、徽剧、京剧”，实际上谈的是这三个剧种的关系。这也是一个老话题。我在前两天的艺术研究院说过这篇文章，等于是“炒冷饭”。好在我写的现象从戏曲学院那个角度去看这个问题，今天我换一个角度来看我说的现象。我认为从剧目、表演方法、声腔曲调几个方面去研究昆曲对徽剧、对徽剧到京剧艺术体系的演进、形成、完善、发展的影响，或许会更接近“汉学与中国传统戏剧表演体系研究”和“中国戏曲的传承方式”这个题目。与汉剧、秦腔比，昆曲对徽剧、京剧的形成、发展、完善、影响更深，时间更长；从明万历年间昆曲传到徽州，到徽班进京200 年间徽调已形成“诸腔杂陈、花雅并存”的声腔格局。这使徽班在“圣驾南巡”、“万寿庆典”、“进京祝寿”等皇家重大庆典活动中占尽优势。
从万历昆曲传到徽州，到清道光“昆曲顿衰”300 年间，昆曲在剧目、声腔、音乐、表演等等对徽剧都产生着巨大的影响，已发现的1500 种徽剧、800 多剧本中，大部分是传统老戏，昆曲比重尤甚。这种声腔格局使徽班在皇家重大的庆典活动中占尽优势。1790年之后，三请入京到嘉庆八年，就是1803年和绅在北京成班，这13年间，徽班不仅在北京站住了脚，而且大有压倒其他的剧班的优势。已经发现的1500种徽剧剧目中，800个剧本中大部分是传统老戏，昆曲占了很大的比重。
2009年8月17日中央台播了张幼林的昆剧《麒麟阁》是保留在京剧中的，徽剧也有三档，这显然是变过来的。在徽剧中除了保留了昆剧的剧目，由京剧变过来的也不少。
京剧跟徽剧的情况很想象，情况更复杂一些。因为它除了保留了大批由昆曲变来的徽剧剧目，也原封不动地保留了上百出昆剧的剧目。还有一些是京剧自身有昆剧和传奇翻译过来的剧目。我们现在能看到的不是那么多了。比如说，钮骠先生的《一匹布》就是昆剧过来的。
除了剧目以外，昆曲的表演程式、技巧、扮相、服装等也都被京剧拿过来了。昨天王政尧先生讲的《车王府曲本》，我们可以看到京剧拿昆剧的东西有多少。举一个例子，现在在京剧舞台上的台子至少有40个是直接拿昆曲的，而且唱词都是昆曲原词。关于剧目朱家懿（音）先生列举了81出戏，我试着分别把这81出戏再补充一下，到30年代的时候有110出昆剧在京剧的舞台上演出，现在大概是很少很少了。
可贵的是朱先生列出的81出戏涉及到79位前辈京剧艺人所演的81出，而且朱先生对每出戏的扮相、表演特点无论是主角还是配角谁的角色出色，几位名家的不同的演法都有简约而周到的描述。所以说朱先生这篇文章是一篇绝佳的资料。这篇文章在台湾《大雅》（音）杂志1999年发表过名字叫做《近代保留在京剧里的昆剧》。
京剧史家认为1790到1840是京剧的形成期，1840到1917是京剧的成熟期，这前后120年间京剧由粗糙、简陋到形成自己的艺术体系，这跟张二奎、谭鑫培、三鼎甲等名家的努力是分不开的，也包括杨晓楼、梅兰芳等的努力也分不开。这些京剧的艺术特点是都从昆曲演化过来的。
我的文章中列举了20位左右的京剧大家，昆曲对他们的艺术风格形成的影响。比如说武生大家尚和玉和杨晓楼。尚和玉他的种种艺能多由昆曲排场就势而出，尚和玉先生是完全守前辈风范的艺术家。而与尚和玉相比，杨晓楼是另外一种方法，梅兰芳说，杨晓楼和我学戏的时候是一样的，几年后他化开了就不一样了。这里面的变动不少，可是对张先生原来的好处一点没有丢，杨晓楼对张先生的好处没有丢，也是继承的表现，化开了就是进一步的发展。
我以上谈到的内容，无非是谈从万历昆曲传到徽州到1790年徽班进京，一直到道光昆曲衰败的这300年，一直到1917这420年间，昆曲对徽剧的发展、京剧的形成、成熟一直起着作用，这种作用能说明什么问题呢？我认为，可不可以说这漫长四百年是中国戏曲表演体系的一条主干的形成过程呢？第二个，能不能说四大声腔的昆山腔传到徽州，本来是南戏的传统传给徽剧再传给京剧，这条线是从昆剧发展到京剧，能不能看成是中国戏曲传承的过程呢？第三个，京剧表演体系能不能代表中国戏曲表演体系呢？
这是我想请教的。最后一个问题是题外话，今年5月22日《文汇报》有上海的一篇文章，《从昆曲的国剧倡议看文化的南北互补》，他的倡议是说，从联合国2000年认定昆曲是非物质文化遗产之后，昆曲的艺术性就大大提高了，有人认为这是国剧，也可以跟京剧并存。我认为昆剧曾经被称为百戏之祖，许多人不大同意。昆剧作为百戏之母很多人是同意的。国剧这个词是1925年左右闻一多提倡国剧运动的时候出现的，后来在梅兰芳只把京剧和昆剧并列为国剧，到后来因为昆曲的衰落人们已经不大听了，国剧就专指京剧了，这是一个约定俗成的习惯，今天我们再把国剧从京剧拿到昆剧头上也没有必要。国剧还是专指京剧为好，昆剧当它为国母最好了。
评议人王添羽：穆先生刚才用历史的角度把昆曲对于后来的后起之秀的行当、剧评人以及当时的戏曲人物以时光隧道的流程让我们回顾了传承的过程，以表达他强调昆曲对后来戏曲的元素和各方面的承接和借鉴。
主持人钮骠：下面请梁燕女士讲话。穆凡中先生是澳门剧协顾问，有书出版在我们内地也都见得到。
梁燕：各位老师、同学们大家好！这几年我一直做齐如山先生的研究，是一个微观的个人的研究。对齐如山的跨文化事业的研究因为齐如山到了台湾，所以大家对他的研究是比较少的，我这些年也专心在这个课题上。
第一，他为学的现代科学观念，还有他求实的学术精神和他比较研究的方法，从这三个方面谈他在理论方面的开拓事业。
第二，他早期的剧作对于西方艺术理论或者西方艺术理论的吸纳，以及他把中国京剧这种民族艺术形式推向海外、推向国际舞台所做的工作和贡献，对我们今天后辈学人还是有一定的启迪的。
齐如山概括起来最大的贡献有这么几条：
第一，主要体现在他为梅兰芳编剧、导演的一系列的梅派的代表剧目，这是一大功劳，不仅奠定了梅兰芳的舞台艺术风格，而且对京剧旦角的兴起包括京剧在20、30年走向鼎盛辉煌都起到了引领作用。还有一点他主动策划、成功运作以梅兰芳为代表的京剧艺术访美的演出。还有他最令人瞩目的贡献是用毕生的精力从事中国戏曲特别是京剧艺术舞台理论的构建。基本上他在历史方面的研究、理论方面的研究、技法、评论、资料他都做了很多的工作。所以说这点特别应该引起学术界的重视。
齐如山一生经历了清末、民国这两个阶段，所以说他身上既有古代传统文化的印记也有受西方教育的印记，因为他到欧洲去了三次，他又是出身于北平的同文馆，应该是集新旧文化于一身的近代的学者。他的现代科学理念是值得我们讨论和研究的。
他早期是受他父亲的影响，17岁以前是参加科举考试读八股文。17岁以后进入了北平的同文馆，学习德文、法文，之后洋教席对他的影响非常大。之后他开始经商，到欧洲去了三次，所以西方的文化和现代科技的文明对他的影响是非常大的。当然，那个时期他自己说他也观摩了舞台上很多的话剧，他自己说包括了“言情剧和神话剧。我思索了以后看了一些资料，象征主义戏剧对他早期的影响是比较大的。他做了这些以后，在国外的观摩回到国内以后参加了一系列的戏剧的创作、讲演、批评、包括戏剧理论的研究，可以看得出来他的著作已经建立了西方的戏剧观念，而且掌握了现代科学研究的方法。这种现代科学研究的方法实际上是19世纪末从文艺复兴开始的分解式的方式为基础，形成了文艺写实主义思潮和受实证主义思潮影响理性主义认识论。人们把戏剧性的研究概括为编者、演者和剧场。我们看他的著作，分别地都在部分地谈剧场、谈观众、谈剧本，《京剧之变迁》有一部分谈了演员，虽然说研究是初步的、粗糙的，但我们可以看出来他在这个学科上研究的清晰的判断和认识上的自觉。
到了11年以后1928年的时候他出版了非常有名的两部论著，这是因为他回国已经跟梅兰芳进行了长时间的合作，他在西方观念的影响下并和跟梅兰芳的实践认识到了中国戏剧跟西方的大不同。所以他把中国戏曲舞台的实践分解为八个部分，唱白、动作、脸谱、音乐等等八个，每一个部分又列出不同的部分。所以他有意识地进行了中国戏曲和西方戏剧在表现原则和形式上的区分。后来的学者说，王国维的治学方法是互相参证，其实齐如山也是采取了这样的方式来完成他的学术研究。我觉得他的这种方法深入地看，实际上像英国的培根提出的归纳，是把实验同理性能力结合起来，逐渐地构成命题有步骤地进行，最后达到最一般的规定的功力。到了20世纪30年代他以丛书的形式出版了《梅兰芳艺术一半》等书，基本上可以看出来这批论著就是继续地分化和分类研究。
第三个时期在1948年到1962年他到了台湾做的一系列论著，比如说《国剧漫谈》《清代皮黄名角简述》《五十年来的国剧》之类的著作。比如说《国剧概论》等，基本上是对中国剧之组织的重复和压缩。但有一大学术贡献不能忽视，就是他“有生毕歌无动不舞”（音）的概念。虽然说他的概念已经提到过，但用这固定的字来表述是到台湾之后形成的。他做了很多的整理和分类研究。这是受到了大家的瞩目的。
最后是集他一生成果之大成的是《五十年来的国剧》等两部，他是对中国京剧在20世纪前半期进行阐述和整理。从他的见解和分析在深度和广度上都超过了他前期的著作。近代学者这样评价齐如山，立于学者之地位，以科学的方法整理和观察之。
另外他为学上的求实的精神，这是大家称道的。我所在的学院很多的老师提起齐如山都是非常推崇的，认为他的研究方法特别值得我们这些学人们来学习。他1932年的时候和梅兰芳、张伯驹等一起成立了北平国剧学会花了很大的力气，比如说唐宋以来的乐器，和清代的手抄本数千件全国各省下属的县、镇戏台的照片和他们灌制的唱片，和名伶用的道具，以及梅兰芳访美的用品，以及各种戏班的提纲和各地方戏的脸谱等都被艺术研究院收编了。
他为学上的身体力行等方法受了实学的影响，比如说他祖上和阎、李学派的交往非常深。另外他到了西方以后解接触了西方的实证主义对他的影响也很大。近代的法国的思想家孔德提出的实证主义他也很受影响。他提出来要亲身地经验，而不要以古人的著作和凭空的想象为基础。他说，一定要经过观察、经验和实验的，只有这样的知识才是实证的知识。所以他的观念也是很受西方思想的影响。并不是所有西方的东西都不值得我们去借鉴和学习，从齐如山身上可以看到他开始受到西方的影响甚至回来批判中国的戏曲，也有一开始的偏见，但经过他和梅兰芳十几年的实践之后纠正了自己的看法。但他跨文化的国际视野又使得他在学术界的间接超越了。他早期的剧作受象征主义戏剧的影响还是很多的。最后他把中国传统的民族戏剧又以一个了解西方文化的学者的眼光包装、运作再推向西方世界的舞台作出了卓越的贡献。而且在上个世纪可以说京剧首次把中国的传统文化、中国的戏曲推向海外，梅兰芳他们是第一批，这一点他功不可没。今天我们仍然坐在这里回顾他的历程和贡献，对今天的戏曲现状和研究方法是有启迪作用的。我认识问题的高度、角度都有限，所以我只能微观研究，很多的前辈和老师都是宏观研究的。
评议人王添羽：其实梁教授昨天的叙述我没有看完，非常全面地把研究齐如山的整个历程，以及他对戏剧作出的贡献做了阐述。或许我们可以把他当做在戏曲班住体制外的戏曲的经纪人，虽然不恰当但有自己的特色。他所讲的西方的理论以及戏曲的发展观和借鉴的东西，没有完全以西方的语言或者是结构阐述给梅兰芳这样的艺术家，而是用可以让人接受的语言告诉表演艺术家，这就比较容易吸收并且发展，这是他很大的特色。包括他论述的东西被我们接受也是因为这样的原因。京剧没有像西方这样的演员工会制度，西方演员工会制度是会员制的，在一些表演团体有演出的时候，会在演员工会里选择他们认为合适的演员。所以这给表演艺术空间有很大的保证和宣传作用。演员工会的会员甚至在比较失意的时候还有经济的来源。这保证了这些艺术家不会因为现实的经济状况而流失、改行。
主持人钮骠：王添羽先生谈了梁燕教授的发言，我再稍微地补充两句，因为在国内学术界戏曲研究界对齐如山先生的研究不是很多。梁燕同志多年来的研究有著述，刚才的发言较为全面、准确地介绍了齐先生。他起到的作用是给梅兰芳电影拨乱反正、正本清源。因为上海的东方电视台采访我说对《梅兰芳》有什么看法。我说，对齐先生太歪曲了，那写的不是齐如山。有些人说了戏曲界的人歪曲了的话，但没有人出来纠正。《霸王别姬》也是歪曲的作品，我在《新京报》写了一篇文章，这是历史的误会。《梅兰芳》现在也得奖了，这对戏曲界很多的前辈是扭曲和歪曲的。梁燕老师这个是一个拨乱反正、正本清源。但《梅兰芳》电影放映的时候，梁燕老师在《北京晚报》上发了整版的文章但无济于事。我觉得我们戏曲研究界对这些问题该说话的时候要说话，艺术创作可以跟历史有所不同，但不能歪曲、不能无中生有。我呼吁研究界以后遇到类似的问题该出来说话就要说话。梁燕老师刚才的发言是一个例子，她说话了也没有起到很大的作用，我感觉这是一种悲哀。齐先生的后裔在德国说了半天也没有用，所以梁燕女士的发言希望引起大家的重视。请王廷信先生发言。
王廷信：各位先生、各位老师大家好！我对这个话题很感兴趣，因为是汉学和跨文化交流的话题。我看了人民大学专门做的网站很好，其中有戏曲的圆桌会议。我向大家汇报的是我的一些想法，因为我最近一直在思考一些有关戏曲传播的问题。昨天我临时写了一个发言稿叫“中国戏曲的跨文化传播”。为什么要谈这个话题呢？因为如果在整个20世纪中国戏曲是从被动到主动的交流，但整个20世纪的传播和交流还不是很全面、很完整。但是进入21世纪以后，国际化的状态确实是没有办法阻挡，我们在很多情况下要被迫接受这些东西。
去年南京主办过一次国际论坛，这个论坛上美国夏威夷大学魏丽莎教授谈到学校多年来排练英语京剧的做法，这样的做法引起了与会专家的关注。说到这种做法的时候，魏丽莎教授提出与此相关的两个问题。第一个问题，他说很多中国人把京剧看成跨国界的文化交流的根本，以为如果把京剧太远的改革会伤害它的身份。第二，中国的很多艺术家和管理者都相信京剧不应该只是一个民族性的艺术，而应该是与芭蕾舞、欧洲歌剧和世界范围类的主要文化同类的艺术。我感觉魏丽莎教授提出的两个问题关系到中国戏曲跨文化传播的基本态度和策略问题。
我们知道戏曲有近千年的历史，长期而又不间断的发展史，使戏曲形成了与其他国家戏剧相比较而具有较为鲜明的艺术表现形式。中国戏曲要不要跨文化传播，如何传播已经不是一个问题，而是我们如何面对、如何做的一个事。戏曲是在中国文化土壤上生长起来的艺术，也依靠、依托中国文化的延伸而延伸，当中国变得日益强大的时候，中国文化也日益强大。但这还是处于初级的状态，无论是演员还是观众都局限在中国这个圈子里。现代社会在政治、经济、文化各个领域的交流频度已经远远超出我们的想象。文化的碰撞、文化的交融与文化的再生也难以避免。因此戏曲就难以再按照中国农耕文明时代的状态保持自己的特点。
一方面戏曲要吸引现代社会的重视，多多少少地改变自己的表现方式。另外一方面戏曲自身的魅力也吸引兄弟国家和兄弟民族的注意。国际上许多艺术家都主动从中国的戏曲艺术当中汲取养分来丰富自己的艺术，美国夏威夷大学这样直接用美国人用英语来表演京剧的现象更是说明了中国戏曲影响力的深化。针对时代的变化戏曲要不要改变已经是一个老问题，这么多年过来我们看到的戏曲已远非农耕时期的单一形态，这种形态决非偶然。从上世纪末到现在，随着全球化进程的加快，戏曲已经开始面临一个无法规避的选择——跨文化传播。针对这种现象，我们要持包容的态度，戏曲还是不是戏曲是专家们、老观众们关心的，如果戏曲不是戏曲就会被其他的文化淹没，因此保护的态度是正确的。当这种态度走向一种固守的状态，戏曲的跨文化传播就无法实现了，中国戏曲的影响力就会在全球化的语境中大大削弱，因此在全球化的环境中要实现中国戏曲的跨文化传播就要避传播的固守。面对新的时代，戏曲要跨文化传播，没有担心戏曲会被淹没，因为中国戏曲的根底是十分深厚的，想淹没是很困难的。令人高兴的是，中国的国际地位不断提高，尤其是随着中国经济的日益强大汉语的影响力也在不断地增强，现在全世界各国学汉语的人非常多。这种情形为戏曲的跨文化传播提供了良好的语言基础另外像美国夏威夷大学的做法也可以继续推广。
如果我们回顾一下我国在整个20世纪对西方戏曲极为普遍的接受情况，我们就不必担心外国人用外国语来表演中国戏曲有没有伤害到中国戏曲。当有人问到魏丽莎教授夏威夷大学表演的京剧是不是京剧是？他没有直接回答。但他说“京剧在夏威夷大学确实为观众尤其为参与者拓宽了对世界文化的理解和认识”。他说，文化认同和艺术革新中的问题以至于创作和接受中的京剧的传统价值和美学问题所碰撞，我的希望是碰撞帮助京剧在走向生机勃勃不断发展的艺术形式和跨国界的中国文化发展。我认为他的看法是正确的。
戏曲的跨文化传播是一个新的命题，无论我们如何看待都是无法回避的，面对这个问题需要有识之士付诸行动。
主持人钮骠：现在我们请王添羽先生点评。
评议人王添羽：夏威夷大学是长期研究亚洲戏剧的大学，在东方不仅仅是中国的京剧还有印度的梵剧还有印度尼西亚的戏曲都是有很长的历史。正如您所讲，他最正确的是对东方艺术的定位。至于您说的英语戏剧，可以代表一部分学者的观点，作为一个喜欢戏曲的观众来讲，新加坡官方语言是英文，普遍的戏曲爱好者比较排斥英文化的戏曲，为了让人们可以听懂而改变一个语言，这对研究和推广来说是两个范畴。
主持人钮骠：今天第四本最后的大轴由廖奔先生代劳，而且廖奔先生的水平也是相当达到了唱大轴的水平，所以我们欢迎廖奔先生讲话。
廖奔：我的题目叫跨文化视野建立及其对中国戏曲的强劲推动。
中国戏曲的现代开展是奠基于近代以来学术界跨文化视野的建立，这种建立又奠基于东西方文化的交流。所以在比较的基础上确立起了一种审视和评价中国戏曲的新的坐标体系。我们可以看到坐标体系的逐步确立的阶段性步伐。下面我讲五个方面，
第一个阶段是自在时期，传统研究的文人趣味和曲律化的时期。就是中国戏曲研究长期停留在以曲律为主的层面，这和从业者、研究者都属于文人阶层相关，他们的趣味偏重于词曲相关。当然也有史记的勾勒、现实的勾勒，还有散漫式的表现形式。还有表演的论述，但更多的经历集中在曲律研究方面。所以我们看古代的曲律著作，曲谱类的著作成一大体系林林总总。这一类成为了一个高深的法规，所以要介入这个研究要投入很大的力气。这种惊醒的形成和中国古代对戏子的社会地位认定有关系，他们的地位很低下，文人在欣赏的时候是居高临下的，是把玩、观赏、品鉴。研究者总要撇清他们之间的关系。
第二个阶段是坐标系的建立。跨文化视野的打开和现代研究路径的铺设是西方文化的强力输入，打开了国人的文化视野，这样新的坐标体系、新的参照系确立了。这样子戏曲研究的新的学科体系成立了，新的历史框架也开始架构。在这个基础上出现了20世纪第一代戏曲研究的大师，他们是得时代风气的先行者。在他们的努力下，戏曲研究的科学史的框架逐步完善了，从王国维、到青木正儿等。对戏曲的美学定性是在尴尬的局面环境中逐步展开的。所以，研究当代戏曲改革和研究中国话剧诞生的学者经常会遇到这个问题。在20世纪初西方戏剧的引进，引起了中国传统舞台观的倾斜、变异、变更。在当时五四新文化运动的大背景下，新文化运动对中国传统戏曲的认识造成了强烈的冲击，我们很熟悉的是当时新文化激进派的胡适这些人对传统戏曲的定位是非常激进的。而在冲击中，当时属于传统戏曲的卫道者（音）这些人仓促反击，在当时的环境下尽管他们谈出了中国传统戏曲的美学规律，今天读来非常深入、非常准确。但在当时的文化环境下他们是卫道者新文学青年不跟着他们走。所以对中国传统戏曲的美学认识是在这样的情况下尴尬形成的。但也正是由于西方文化的冲击，才使我们产生了新的认识的基点，重新来审视外面的参照系。这种价值论证、审美展开在这种错节的基础上建立了。
第三我的题目还叫坐标系的建立但换了一个视野。西方现代舞台的东视和中国传统戏曲的重新确立。在刚才说的尴尬的局面下，中国戏曲的传统卫道者被冲击得七零八落的时候，我们向西方看的时候发现西方正在东视。而西方戏剧对中国戏曲的价值确认经历了两个阶段，前期因为文化观念的错位，因为审美习惯的不同，造成了防伪圆早的现象，所以西方学者对戏剧是鄙视的，早期的西方理论认识对中国戏曲的描述是很低等、很粗野的。这是前期不了解造成的文化隔阂。后期不同了，因为西方戏剧对舞台观念推动变革的时候，他们寻求传统的支撑反观中国戏曲，发现中国戏曲对戏剧原生态的要素的保留是促法推动完善西方变革的强有力的支撑力。西方从20世纪初期进行的现代戏剧舞台的变革由于他们的需求，使之反观东方传统来重看中国的传统，来看日本戏剧，看巴厘岛的民俗演出，看整体的东方美学，这时候他们对于中国戏曲的价值确认使得梅兰芳两次西征，和程砚秋先生1935年到苏联考察西方戏剧，他们所看到的现象是不一样的。他们在国内的时候非常地狼狈，戏子们非常地难受，到了西方一片艳阳天，所有的国际大师围拢在梅兰芳的周围众星捧月地推出，用赞美性的语言来评价他们。当然，我们来《梅兰芳游美记》可以看到当时的氛围。这是西方的后期对中国戏曲抱着艳羡的态度，程砚秋和梅兰芳回来以后自信了，知道了自己的价值。所以说，戏曲的美学原则是在一致文化的衬托下反衬出璀璨的光芒。这种反观使当时的新文化派们集体失语，30年代以后胡适之类再也不激进地批评传统戏曲了，甚至他们也去欣赏戏曲，张谬子先生出来唱反调的，在1935年写文章说“原来跟我唱对台戏的对手都不见了，甚至有人跟讨论原来的观点了”。所以戏曲重新回到了我行我素的轨道。连同它的优美、自信以及它的陋习。还有很多的陋习是到1949年以后改戏才克服掉的。但大家也可以看出50年代戏曲改革的一个观点，有很多的传统陋习是在克服之列的。
第四，自维时期，现代研究的开展。现代研究是在正视传统价值的基础上展开的。是在对话剧的舞台观进行对比、交锋、进行错接中间逐步明确、逐步清晰、逐步科学化的。在这个过程中，我们逐步建立起了和西方不同的美学认识体系，特别是新时期以来，随着眼光的打开，随着东西方比较视野的更加完整的确立这种价值回认和美学认识体系的确立才真正地成熟起来。
从自在时期，到价值坐标的确立分两部分，如果是中国部分我们打开了视野，西方部分反观东方的价值，进入到第四阶段自维时期，这是非常自信的时期，是现在东西方文化整体进行交融的时期，是东方文化在21世纪随着经济的急剧的强盛，使得我们的自信坚定地确立在稳固的基础上平等和西方对话时的时期。魏丽莎教授的观点，东西方学界现在建立的共同观点、共同认知就是中国传统戏曲作为世界上独一无二的舞台美学体系，它要和当代西方戏剧任何一个确立的美学形态并列而永存于世界文化之林。我在西方直接感受到的、生活中感觉到的西方的中产阶级在20世纪90年代之前，当他们在周末要保持、要显示自己的文化地位的时候要走向剧场。90年代的时候他一定会看一台意大利歌剧、芭蕾舞剧、美国歌舞剧。现在我想他们肯定要增加昆曲和京剧。
评议人王添羽：廖先生对戏曲研究的沿革是非常清晰地阐述了出来。他讲到五四时期有一个补充的地方，他是受当时中国现状的影响才使文人有一些比较激进和极端的看法。因为他们普遍认为，我们改一件旧衣服容易还是说做新衣服比较容易？他们认为用完全新的东西来体现一个新的中国精神和民族气质。包括鲁迅在内，他总是说“梅毒”，但因为他没有在更长的时间里接受戏剧的熏陶。在21世纪的确是自信，但是不是会因自信而产生自大是我们需要注意的。
主持人钮骠：今天的演讲基本上结束了。四天的研讨到此结束，现在的时间是正午12点，我们就到此胜利、圆满地结束我们的。
廖奔：王添羽先生提的不要因自信而自大这个提得非常好。
嘉宾：想自大自大不起来啊，等成为世界经济强国的时候才可以。
评议人王添羽：当人有很强的力度来反驳的时候才有足够的力量让相关的媒体和方面得到重视。因为我们只存在于研究，那么在整体的戏曲上没有很强的，能让更高一层有一点震慑力。
穆凡中：第一个是关于自大，戏曲界、昆曲界和京剧界不能说没有，而且很严重、很盲目。我觉得戏曲界现在有这样的现象，一个解差押解一个和尚，这个和尚用酒把解差喝醉了，把枷给这个解差带上了，并把他头发给剃了，他醒了以后发现枷在、和尚也在、我呢？所以我们要避免自大。
还有我讲一下戏曲剧作家的问题，现在的戏曲剧作家许多年被埋没和淡忘，因为刚开始不受重视，早年把本子给了名角，因此传统的剧目演出中没有剧作家的名字，这是“角中心制”的历史条件造成的。另外，由于剧作家的历史出身被模糊了，所以我觉得应该在下一代的历史研究中对戏曲作家的研究深入一些，如有一些历史上接近反动的剧作家。但英若诚的爸爸成立的组织就包括了一些比较好的剧作家。由于历史的原因这些剧作家被埋没了，不敢有人提起他。甚至马连良的一些剧目也是影响很大。因为历史上的问题而造成的不能研究的对象都可以重新来研究。
我觉得梅兰芳、齐如山这一代的人对京剧改革提出了要求、也提供了可能。比如说“春闺梦”用的是西方意识流的手段，程砚秋就可以根据提出的要求进行处理。
嘉宾：我对这个题目特别感兴趣，刚才廖先生谈到了自大还有自卑。我想恐怕是自尊最重要。刚才大家提到的夏威夷大学的戏剧舞蹈系的教学实践，我们的记者老是强调他们眼中的戏曲，实际上这并不是只演戏曲，日本的戏曲也演得比较早。廖先生在美国做了多年的访问学者了解的情况更多，在座的郭英德老师做了专门有关美国的中国戏曲的研究。我觉得现在我们对海外的了解越来越多，是不是我们应该有一个理性、全面的对戏曲了解的基础上考虑戏曲在跨文化交流中的作用。我去过新加坡，新加坡的戏曲观众不太喜欢听用英语唱潮剧等。我在密歇根大学做过访问学者，我的感觉是，他们首先考虑把中国作为亚洲文化的一部分。比如说我去的就叫亚洲系，首先是亚洲然后才是中国。不像我们原来所谈的，首先是亚洲。然后东亚到中国以前是比较关注日本，现在比较关注中国。所以我觉得我们恐怕要对他们的视角有充分的交流再做文化交流才有效，否则对不上。过去很多人做中西文化的比较，都说中国怎么样跟西方相比？我无意中在网上看到了一个英国的音乐学院的教授写了沪剧的书，写的很好。我一看觉得这个书写的很有意思。他是音乐背景的学者但他谈了沪剧跟上海的关系。包括我自己在内，西方人对中国近代的历史研究是一流的水平，西方人对中国古代不大了解，后来发现未必是这样的。密歇根大学有一个中文教授，他本没有华裔的血统，但他研究《诗经》的用韵很专深，而且他们的古汉语是用英语教学的。在美国的汉学界也是一种传统，那么这也是很有意思的事。我觉得这些对我们都是有启发的。我觉得现在有条件了，互联网的发达使得很多的著作在第一时间都可以知道，这种情况下我们对戏曲的认识、对戏曲的研究可能是应该有改变了。
我们对西方文化的理解还是不够的。其实法国、德国、英国不光是语言不一样，而且文化都有自己的特点，就像西方人看东亚，中国日本朝鲜遇难都使用汉字文化，但差异是很大的。
嘉宾：这时一个泛述，具体研究还是要分开的。
嘉宾：东西方文化是可以比较的、脉络是很清晰的。
评议人王添羽：我们研究歌剧，从来没有人想过歌剧是分开的，意大利的是意大利的、法国是的是法国的。这之间存在范畴和内涵之间的关系。
嘉宾：我做过一个教材，教材里有歌剧、有音乐剧我写的是歌剧部分，我就想对歌剧再做一点专题的研究。西方歌剧里面有法国的、意大利、英国的，语言都不一样。当然我们说莫扎特、普契拟的歌剧是区别的。就像一个美国人做中国文化研究不懂汉语能做吗？如果我们做意大利歌剧不懂意大利语，如果看德国歌剧看不懂脚本怎么研究？但从音乐的角度就是有人研究。确实有人做中西和歌剧戏曲的比较，但这是很浅层的，到21世纪我们的学术研究应该是很具体的、专题的、学术性的研究。这样的研究对西方的学者研究中国可能也会有很好的参照。
主持人钮骠：今天我们的研讨会就到这里了，下面请国际研究中心的主任孙萍同志讲几句话。
孙萍：
非常高兴第二次聆听了这么多的艺术大师的教诲和研究成果，也为国际研究中心做了精彩的报告，我本人也受益匪浅，非常感谢。
中国人民大学国际研究中心两年来带了6个研究生，作出了第一步，得到了在座各位专家和艺术家对我们的支持、帮助和无微不至的关怀。廖奔老师时常打电话提醒我，周华斌老师提出的建议是非常到位和细致的。我感到到了温暖，有靠山、有家长的感觉。所以你们大家也是我们的长辈，以后长辈们继续帮助关心中国人民大学国际研究中心的发展。尤其是王老师是人民大学的本校老师本次都打电话提醒我，刚迈出学校的门槛作为一个搞表演艺术的人确实是有很多学习的地方。这几个人两年多来一直在默默地奉献，给戏剧戏曲系的学生授课，同时带了几门课，确实让我很感动。有一批这么执著的为戏曲、为京剧献身的艺术家、热爱京剧如同热爱自己的生命和眼球一样，这样的人群做着所谓的“傻事”。但我们对得起艺术家的良心，所以我非常地感动。所以我第二次表示感谢。
明年我们中心还有很多的具体的活动要举行，也希望在座的专家和顾问们对我们更多地、更高地关注，希望大家能够参与到里面来。明年正好是徽班进京220周年，我们会围绕这个主题做一系列的活动，传承老艺术家的精髓的东西所以希望大家给我们教诲和教导。我们的活动也离不开各位的支持，今天借这个会向廖奔书记提出一点小要求。最后感谢大家用两天的时间进行了长时间的论坛，给我们学生受益很多。我们学生应该用掌声对老师表达感谢。谢谢大家！