2009年10月30日世界汉学大会分组会议五——汉学与中国戏曲（二）
主持人黄仕忠：现在我们开始第二场讨论，是由我和台湾中央大学的孙玫老师一起跟我来讨论。我们先请麻国钧教授第一个发言。
麻国钧：谢谢主持人、各位先生、各位女士、各位同学下午好，我给大家汇报的题目是“东方行进礼仪的传播与演进”。
前几天有一次论坛，那次论坛我们谈的是行进的演出艺术对剧本的制约与影响。今天我给大家汇报的是中国行进式的演出艺术的传播与流变。2001年的11月下旬，第八届戏曲学会在东京召开，由三国艺术家进行同台演出。其中有中国江西傩戏，第二个是韩国大型的葬礼仪式，歌舞并重。第三部分是日本的盆踊。我们去场地看，有一个花道，这个不约而同地用三国艺术家所使用了，无论哪种戏剧在本国演出的时候都不适用花道。为什么这次演出中大家都使用了花道呢？这里面有一个很有趣的问题，那就是这三国的三种表演艺术以及其他的民间表演艺术都是做行进的演出。或者在这种演出中带有行进演出的部分。所以当他们看到花道的时候自然而然地利用起来了，没有游离之感，完全是方方面面的表演很到位。演出成为一棵菜。我们就要问一问为什么了？其实原因是，在中日韩三国，乃至东方其他各国，自古以来在前戏剧阶段渊源流长的有行进的表演艺术。本文就要把这次行进表演艺术划为三类，一个部分叫做祭神灵型的，第二类是驱逐型的，驱赶鬼怪，祈福纳祥的。第三个是游乐型的。
在祭神型的，我首先要提出在印度早已存在，并且翻过重岭到了中原，演变成其他的种种表演方式，这是印度的形象，然后各种神灵在街上游走，在日本、在中国、在韩国、在印度都有大量的存在，包括越南也是如此。我不去举例子了，为什么不举例子的，因为待会儿我要给大家放图片再说。还有神与欲渡（音），把神殿缩小了，把神像放在里面，有很多人抬着我们在日本的祭礼演出中经常地看到。
下一个大类是驱逐型，我们首先要提出中国的驱傩，从商周一直到现在绵延了几千年的，我们在全国各地现在还可以看到各种类型的驱傩，如果是在乡村鬼是每个院子都要窜到的。再有，中国的驱傩流传到中国古代汉文化圈各国中去，传到了日本、朝鲜半岛、越南等等。除了驱傩以外还有祭乐（音），从大陆传到日本了，盛德（音）太子亲自主持了，让他们的青年人学祭乐。还有一个是苏幕遮，在座的同志都非常地清楚我就不展开说了。然后是朝鲜半岛的处容舞，处容舞开始的时候是一个人演出的，一边走一边演。最后发展成五方处容舞，明显地受到中国阴阳五行、五方、五色的观念的影响，演变成五方处容，如果大家有机会看韩国一处袭《黄真伊》那里面就有处容舞，而且是五方处容舞。
第三类是游乐型的，汉代的百戏就是这种类型的。然后是各种从汉代以来包括现在日本到处流行的戏车，印度存在、日本大量地存在，而且在戏车上搭舞台，在上面演出歌舞伎之类的各样的活动。还有出行图。还有中国、日本、越南很多的傀儡袭都是一边走、一边演，中国的肉傀就是其中的一种。这个是点石斋画报上一个很有意思的“东瀛社会”，就是日本人在中国举行的长期的祭礼，人坐在船上的，是旱地船底下有轱辘。
这个是日本的驱傩，古代的县的图，还拿着棍子。这个是在青海的跳於菟，目的是驱逐村子里面以及各家、各汇的鬼和害人的东西。
这个是《点石斋画报》的贺新攘疫。
这个是苏莫遮，这个图是首尾相接，所以学术界不知道哪儿是头哪儿是尾。廖奔先生有自己的解释。但我认为穿白衣的这个人是是队伍的头部，穿黑衣服的这个人是带领的是乐队，是后行。所以我们这样立刻地辨认出谁是头谁是尾了，乐队是殿後的。
这个是印度的神车节规模很大。
汉代的百戏大鱼。汉代的百戏大雀。这个是汉代的百戏戴竿，圆盘上有一个人正在舞蹈。下面有一个横杆，横杆的两侧各倒挂着一个人。这个是龙戏，龙的身上有一个人，这边的人用桃骨来吸引这个人。这个是汉代的戏车，前面的车和后面的车上面分别立以高竿，头上系以斜锁，上面有一个女舞者正在跳舞。这个上面有一个方盘、上面有一个人在倒立，这这个车在奔跑中。这个是《宋国夫人出行图》，上面有扛顶，下面有跳舞的人。这个是《张议潮出行图》有八个人在跳舞，后面是乐队。《猿乐通金轮》，猴子要从圈上钻过去。这个是日本北野神社的祭礼绘图。这个是在山车上有小舞台，这个是小舞台，在屋上演出歌舞戏，下面有轮子由车拉着。我在日本也去拉这个车去了要感受气氛。
这个是唐代三采的骆驼艺人。谢谢各位！
评议人孙玫：首先感谢麻国钧教授的精彩的报告，我没有时间阅读他的大作，所以很难在这里评议什么，我只能说自己的两点体会：第一，我觉得他把研究的事业拓展到了整个东方的戏剧。我们现在研究戏剧有这样的情况，在亚洲其他的戏剧样式比如说印度和日本的我们都欠缺得非常少，这是历史造成的。当我们把视野扩展到东方戏剧的时候会有很深的体会。第二，不限于文本，演剧不能仅限于文本，这也是东方和亚洲剧本的特点。很多的精华是在表演的过程中体现出来的。
王添羽：我首先认为，任何一种戏曲发展到了完美的时候都意味着成熟，另外意味着它的末路。因为当巅峰之作产生的时候，往往被人们视为里程碑，后者大量地参考，产生的结果使人们一部分认为是改其道而行之，另一部分人是复制，而复制的东西往往不能超越前辈的东西。很多细节的东西在不断地丢失，给人一种每况愈下的感觉。
传承戏曲和繁衍的过程中我们必须要寻找新的路途。所以我们要在理论上构建理想的观众，这个观众需要两个特征，一个是可接受性、一个是抽象性。假定有一套阐述剧本的表达程式，可以凭借这个程式对整个剧本的结构和意义容易让人们理解。可接受性是演员可以毫不保留地将自己交托给角色，假设有了这种设想，戏剧给观众产生了张力。
我们中国传统的戏剧可以发现影响戏剧发展的新的支点，中国的戏剧发展主要建筑在舞蹈和音乐上。以前是驱鬼和舞蹈为主体，儒家思想产生以后，戏剧的假定环节建筑在审美上。以表演娱乐为业的伶人开始侍奉宫廷，当骈文渐渐式微的时候，唐诗代替了，之后宋词等语言任务进一步提高，舞蹈、音乐降低到了附属的地位。直到元曲的逐渐发达，诗词曲都逐渐地式微。尽管晚清有振兴传统文学的努力，但都收效甚微。因为戏剧的呈现方式打破了章回体所引发的视觉疲劳，也将场景写意地勾绘在观众的面前。这源自戏剧自身发展的要求，其内容不断地创新，该要求自晚清以来逐渐地强烈。19世纪以来，电灯的应用让更多的戏剧演出走入了剧场，印刷的工业化、近代报章的兴起，更加地转换。新思想和中国传统戏剧产生了整合，这种转换也使中国戏剧产生了新的发展。五四运动无疑是有效的突破口。当时中国政治上的积弱，引起了戏剧的气象万千，中国有着整合抑制文化的传统，几千年中国文化一直在不断地进行整合，融合和吸收外来的文化。实际上，古印度戏剧的浪漫情调，使中国戏剧蒙受了极大的影响。作为多民族的国家，中华民族的历史可以说是汉族与本土各民族文化整合的历史。中国文化与移植文化一直是融合得很好。如果移植文化不能迎合它，最后的结果是被排斥。而在20世纪初的时候，中西方戏剧成功范例的启发，使部分中国知识分子逐渐放弃了传统戏剧的方式而向西方的三一律蒙太奇和截面法等方式过渡，戏剧要求改革上的创新。1904年4月10日的安徽《苏报》（音）上，陈独秀写过“有一件事世界上没有一个人不喜欢，无论男男女女、老老少少，个个都诚心受它的教育，它可算世界上第一大教育家”。陈独秀用白话文说了唱戏这个事。从此建立了工学制度也催生了近代的戏曲学校，尽管中国饱受战乱之苦，但中国戏曲无论在体制和内容上都驱向完美。戏剧的剧作有一些不见于舞台的表演，但故事的叙述和道德力量往往在生活中内在的基本的法则也操控着中国人的艺术品位。并以戏文包含了几千年文学的艺术形式传承下来。其逻辑性的叙述，着重抒情和意念表达，完全出自主观抒发，这和西方是截然相反的。时而压缩简练，时而舒缓迂回。因此中国传统戏剧进行的节奏永远给人感觉太慢。但每一个动作的完成可以使世界处于象征一种宁静、甜美的感觉。像庄严宝像的再现，这是演员以全员来丰富动作的意义。也使观众有一串感情的生张和交流，这不是一般的生活可以创造的意境。
语言较剧情和动作的姿势容易衰老，这个问题使传统戏剧的被动性遭受困扰，正如梵剧剧本的写成，正是因为梵语的衰落而造成的。我们看出以上的论述是构建出理想的观众其本质上是中国传统文化的延伸和发展的可接受性。
代表五四精神的陈独秀所说的唱戏一事，既希望能唱两句的观众，如何将失败的社会陈腐剔除，将新的世界观加入其中，是争取内心觉醒的有力武器。1904年的上海，汪笑侬说非团结抗争不足以。这是对艺术形式本身的造就，从以后拥有大量的印象资料的样板戏中不难看到。一个世纪中陈独秀的呼吁很少有人记得，中国不再是危亡的帝国了，电视取代了大部分的舞台和影院。这个时代需要的价值观以及各种方式来实现是我们这一代的问题。
最后，我想用捷克前总统著名戏剧家所说的“戏剧在很大程度上与此时此地相联系，总有一种出自特定社会或者精神气候并直接指向这个气候，这是戏剧生存的基本条件，而且我们在这种气候下戏剧才能成为真正的戏剧”。我相信在戏剧传承的道路上做戏的、看戏的、评戏的，这是我们都要完成的一项工作。谢谢大家！
评议人孙玫：新加坡的王添羽先生这篇文章的内容非常地丰富，切合的面非常地广泛。上下几前年，很多的诗体都讲到了，骈文、变文、诗体都讲到了。我一直在关心地听戏曲在海外的传承、挑战与机遇这样的话题。这个问题确实是值得探讨的，不光是在海外，就是这样一个传统的艺术在现代甚至是后现代一直是面临着危机，几十年来无数的杰出人物在为此争论和绞尽脑汁发表了不同的意见，关于他们的观点本身就可以写若干本的大书了。这是我们值得探讨的问题。
主持人黄仕忠：下面我们请中国戏曲学院钮骠教授做报告。
钮骠：各位学长、同行和老少朋友们，我的题目是谈传播的方式口传心授，因为我写文章的时候顾虑到跟外国朋友一块儿交流，所以比较简单。有些太专业的话不敢写，结果今天一来都是我们自己人，因为时间的关系主要地来谈一谈，希望得到诸位的指正。
题目《谈中国传统戏曲文化内外传播的独特方式—，口传心授》
汉学这个概念在语文工具书上的释义是国际上指关于中国文化历史、文学、语言等方面的学问。这是现代汉语规范辞典上的释文。这告诉我们汉学囊括了中国文化的各个方面，中国的戏剧文化无疑包括在内，而中国的传统戏曲艺术例如昆曲、京剧及众多地方剧种这是其主体，内容丰盈博大精深。几近千年在中国的戏曲舞台上展现着中国文学、哲学、历史、地理、伦理、道德及至民族、民间习俗等各个方面的内容，是否能够说它可以算是立体的汉学、形象的汉学、有声有色、多姿多彩的汉学？
联合国教科文组织于2001年5月18日在巴黎宣布的首批人类口述和非物质文化遗产代表作名录里，中国的昆曲名登榜首。今年9月28日该组织在阿联酋阿布扎比又宣布了中国的22个项目列入名录。其中包括了广东的粤剧和西藏的藏戏。
2006年5月20日，我国国务院也公布了第一批国家非物质文化遗产名录共计518项，其中传统戏剧就有92项，这些传统戏剧文化遗产是中华文化的重要载体，蕴含着中华民族特有的精神价值，思维方式和文化意识，凝聚着中华民族的文明和智慧。它们是活的文化，是民间文化最直接的反应，是民族文化、民族特色的核心体现，是传统文化的集中反映。在中国本土国人有责任保护它、传承它，对海外则应向全世界人民介绍它、传播它。在京剧全球化、文化多元化的当今时代，作为中国传统戏剧文化向海外传播是提高我们民族文化软实力的有效举措，这是当代戏曲人义不容辞的神圣职责。中国传统文化艺术之所以传承延续至今，具有独特的方式就是口传心授。继承和传播戏曲艺术，首要着眼的是表演艺术，这是活在活人身上的精神文化遗产，世世代代的表演艺术家将他们的创造智慧积累、保留在各个演唱剧目的表演中，人在艺在、人去艺失，故而被称为口述遗产。艺术家本身就是这种非实物遗产的保存者。作为艺术教育中的的历史，在长期运用实践中不断地发展、改善，已经形成了行之有效的传统教学方法，不能率意否定，最有力的明证是纵观几百年的中国戏剧史凡可以登场者几乎没有人可以不用这种方式训练，在学艺这件事上是没有无师自通这一说，即使有了刘先生这样的人，现今“录先生”这样的方式还是要用学的，但他们没有经过口传心授这种方法。
这种方法的袭用是中国戏曲艺术本身具有的独特规律和美学意韵所使然，中国的戏曲尤其是昆曲和京剧，所追求的最高境界是物我俱化、意会神通。我们有诸多特技如水袖功、赤字功等都属于外功，这些只要经过名师的口传身授，学生肯下苦功，要想掌握它们并不难。然而这些基本功尚未注入角色的灵魂赋予角色的性格，还仅仅是造型的基本手段。也就是说它还是一个外壳。当然，这是绝对不可少的，没有形神就无所依附，故而是至关重要的。然而，形似方入门，神似才到家，形仅是神的载体，要做到神形俱妙才可以。而内功常常会出现只可意会，不可言传的奥妙，就是这么回事。只能心领神会，无法用言词表达。老师可以讲自己理解人物、塑造人物的经验和心得透彻、详尽地传授给学生，并加以启发和诱导，至于学生如何心领神会就要因人而异了，因此这才有老师的因材施教、量体裁衣。
笔者认为，外功偏重于模仿，意于口传，学得有快、有慢，内功偏重于解悟，要心授。老师在授意过程中就期盼学生跟自己心有灵犀，教起来效果就佳、效果就高，这何尝不是师生间的心有灵犀一点通呢。历代可以达到出神入化的演员毕竟不是多数，因为不是可以教出来的。俗话说有状元徒弟没有状元的师傅，在戏曲界可以说有状元师傅没有状元徒弟。这两种现象都存在。
作为戏曲艺术的传承者，外功与内功必须并进，尤应在内功上多下工夫，否则就会浮光掠影、难以追随。如舞蹈、歌唱、绘画、戏曲表演，一徒学子在授业之时都不是搞大锅饭的，批量生产是培养不出尖端人才的，这种手工绩式的传承方法决不可以废除和舍弃，科学的规律尚待深入地求索。
三、笔者从事京剧艺术教育至今50余家，内子执教昆剧表演艺术也已经50年了，我们不断地教过10几个国家的留学生、有美国、德国、瑞士、瑞典、丹麦、新加坡等国家的学子。他们大多是通过口传心授的方法学习京剧的折子戏来沿袭中国戏曲演演艺术的，甚至有的学生不远万里来到中国学习戏曲不是游戏，而是真心实意地接触中国的戏曲文化，了解它、感受它故而学得十分地投入，异常用功，甚至有的专门研究中国戏曲表演中的笑。有的女生竟学了京剧行当中丑角表演中的《蒋干盗书》。开国内学生学戏未有之先例。有的男生一学就是十几年，从戏曲学院的附中学到大学本科，最后毕业以后他不走到中国戏剧院当实习生。出现了很多的“洋角色”，别的戏曲院校还培养出了“洋杨贵妃”等。有的学生回国以后排出了《凤还巢》等戏剧。
这说明了中国传统戏曲文化在世界舞台上开花结果的表露，这种势头方兴未艾仍再继续。因为我们不断地收到外国的留学生考我们的学院，这种跨文化的交流证实了世界上戏曲界同行们对中国戏曲文化的体察、尊崇和实地研习的兴趣。我愿意这种势头绵延不断、长流不息。
评议人孙玫：钮骠老师抓住了戏曲的要害问题，这个问题过去是被忽视甚至是被误解的，但钮骠老师通过雄辩的论证觉得不是这回事。因为戏曲的表演就要这样才能传得下去。过去教戏都要刻模子，头几出都是扎扎实实地说的，这是有科学道理的，不是说过去落后没有人。我们想一下对身体的控制、对声音的掌控是不可以通过文字来进行的。学味道是要靠老师的指导的。老师还讲到了外功和内功的问题，过去很多的小孩子可以把它教得像那么回事。但那只是外功，长大了以后才能进入内功的境界，把神韵发挥出来。实际上不光是中国戏曲，以歌舞为特点的东方戏剧，日本的、印度的都有这个特点，而且在日本传承更严格，有世袭制。
主持人黄仕忠：下面我们请中国艺术研究院戏曲研究所所长刘祯研究员做报告。
刘祯：我提交的题目是“中国戏曲雅俗审美思潮之变迁”主要是谈五个问题，一个是俗之。第二个个想雅俗共赏，讲的是元杂剧。第三个是谈雅化之分，谈昆曲的流利、悠远，第四个问题是地方戏的崛起与京剧的形成。第五个问题谈雅化与精致，20世纪、50、60年代的戏改。
我想着重谈三个问题。
关于戏曲的雅俗我觉得也是近些年来戏曲研究大家关注比较多的，在这之前我也看到我们有一些博士论文也有这样的选题，比如说麻国钧指导的博士论文。另外比如说蒋兴玉先生谈中国戏剧史上的四个高潮等。
在这篇文章中我想谈三个问题，一个是关于南戏，一个是元杂剧的雅俗共赏，还有一个是关于进入明代以后戏剧身份的认定。
第一个是谈南戏，我们知道戏曲史上把南戏的出现作为中国戏曲史的标志。我们知道南戏是民间艺术，因为是民间艺术所以在过去的历史文献记载里就比较少。所以我们现在看王国维的《宋元戏曲史》实际上就是着眼比较多的还是谈元杂剧，因为受到一些史料的限制，所以在《宋元戏曲史》上尽管有南戏的文章等章节，但实际上在涉及到南戏方面王国维的考证和研究、推论还是非常慎重的，我们看一下王国维的用词是非常谨慎的。但后来随着文献的发现，对王国维的推论是进一步认定了，但就王国维而言，他的表述确实是非常谨慎的。
王国维的《宋元戏曲史》的问世，对中国戏曲史的研究，尤其进入20世纪以后是一个极大的推进。因为王国维对戏曲研究的介入，使得进入20世纪以后，现代中国戏曲史的研究有了非常高的起点。
在宋元戏曲研究方面，我们知道这是一部断代史，因为王国维是学贯中西的学者，所以他对宋元戏曲的认识是非常深入的。以至于这部著作问世将近100年了，现在依然我们把它视为学术的经典。但在王国维的这部书里面，他对南戏的研究因为史料的缺乏，这样使得王国维的研究给后面的南戏研究预留了很大的空间。所以才有王国维之后钱南扬陆侃如等人开始对南戏进行了研究，而且在20、30年代掀起了南戏的小高潮。但从王国维到钱南扬这样的人他们研究的对象当然是民间的戏曲，但从思想观念到研究方法上，实际上都是传统的考据经学的这一块运用到这方面来。
在我看来，那个时期对南戏的研究可能还缺乏一个角度，站在民间的立场来关注我们研究对象的民间性，这是我们研究的重要不足之处。在若干年之后、新中国成立以后，总结方面也有这样的认识。
因为史料的限制，包括过去研究戏曲史很多学者的介入还是传统学问的观念和方法，所以在很多的学者眼里对南戏这一块还是有所缺失的，包括蒋兴玉先生说中国戏曲史的四个高潮没有谈到南戏，这和南戏的民间性是有关系的。我们现在对南戏很多的历史面貌不能够有确定的认识，但是实际上在我看来可能有一些地方在对戏曲史的认识有一些改变，南戏也不一定是中国戏曲形成的标志的时段，而且也有可能在南戏出现时，中国戏曲的发展就已经非常兴盛了。只是因为它主要是在民间社会，正如徐渭所说的“士夫罕有留意者”所以无论是南戏的评价还是说南戏发展的现象也好，我觉得我们的认识还是有局限的。以前我们重视南戏不够，但现在应该重视起来。
第二个问题是关于元杂剧，我记得在研究院毕业以后曾经请过著名的戏剧理论家交流。我们对元杂剧是很熟悉，但大家考虑过元杂剧究竟是雅的还是俗的？还是雅俗共赏的呢？我向老师请教的时候，也许是因为我的问题问得比较突然，也许是因为我们对自己特别熟的东西疏于深入的思考，所以我当时请教的时候没有得到答案，也因此对这样元杂剧的雅俗问题在以后的研究工作中也相对地给予了比较多的关注。
在我看来，元杂剧是真正的雅俗艺术，我们以前评价艺术说雅俗共赏，但从戏曲史上或者是从整个中国文学史来看，没有哪一种戏曲形式、文化形式像元杂剧真正实现了雅俗共赏。为什么只有元杂剧实现了雅俗共赏而不是别的文学形式，在我看来很重要的是取决于元杂剧的创作主体，元杂剧的作者的身份是具有文人和民间的双重性的。我觉得恰恰是元杂剧的创作主体，所有的书会才人使得元杂剧的作品实现了雅俗共赏。当然这个问题我不能展开讲，但在我的作品里谈这个问题是相对比较多的。过去的文人实际上还是属于统治阶级的序列，但是元杂剧的作者、文人和以前或者以后的文人都不同。因为我们知道过去的文人都通过科举考试进入统治阶级的序列，但元代是由游牧的少数民族来建立统治秩序的，这个制度下取消了科举，把文人走向仕途的道路堵死了，所以元代的文人基本上三个选择，第一个选择是走向隐逸。还有一个是信奉宗教，所以元代的全真教很发达，而且是迎合文人知识分子，还有一条道路是走向民间。因为文人大量地走向民间，走向勾栏瓦舍，这样对底层老百姓的思想生活特别地熟悉。他的立场可以在民间，所以元杂剧才可以出现关汉卿、出现《窦娥冤》，而且像关汉卿这样的作家创作的作品《救风尘》是非常伟大的。他比杜甫、白居易都伟大，因为他们是现实主义诗人，对民间的疾苦非常地同情，写了一系列的伟大的诗篇。但白居易和杜甫这样的诗人对民生疾苦的同情和关怀实际上还是居高临下的。用俯视的眼光对老百姓表示同情和关怀。但关汉卿不是居高临下的，关汉卿是完全平视的，他的立场是完全民间、感同身受的，所以才能体会理解窦娥、理解赵盼儿这样的形象。所以我觉得现在来看，像关汉卿、元杂剧大量的作品在戏剧史上、在中国文学史上确实是独一无二的。
还有一个问题是关于戏曲身份的认定，在我看来到了明代朱元璋建立了明王朝以后有一个问题很重要就是关于戏曲的身份，戏曲在宋代出现的时候主要是在东南沿海的民间，比如说福建、广东等等。“士夫罕有留意者”表明有关总代的戏曲记载也只是从批判的角度向上司和官府来反映见诸于历史文献的记载。到了元杂剧的时候情况很不同了。因为元朝的统治者是蒙古族，在我看来到了元代中国思想出现了断裂，正是思想文化的断裂才道路了元杂剧的繁盛和轰轰烈烈，这是中国戏曲的第一个黄金时期，使得元杂剧成为流行艺术和主流艺术。我们试想一下如果元朝的统治者不是一个游牧的少数民族而是汉族的正统势力，元杂剧作为主流艺术是不可思议的。但因为是少数民族的政权，才能使戏曲成为一代之文学。
朱元璋建立明朝有一个问题，恢复了汉族的统治究竟对戏曲怎么看待？因为元杂剧使得戏曲在整个原代已经成为了一种家喻户晓、深入人心的艺术，当然我认为要把它禁止是不可能做得到的。但从官方的角度来讲也有接受和不接受的问题。这一点徐渭的《南词叙录》通过那一段文字恰恰使我们看到了一个问题，到了明代以后戏曲的身份是如何被确认的。朱元璋对《琵琶记》非常肯定，说“它如四书五经”，评价非常高，作为帝王有这样一番表态是非常不容易的。我觉得还有一句话是我们平时没有注意到，他在对《琵琶记》这么肯定以后，“惜以，以宫锦之制而制鞋也”这反映了朱元璋这位统治者对戏曲的鄙视。不管怎么样，尽管他认为《琵琶记》这么好的题材而用戏曲来表现很可惜，但毕竟他对《琵琶记》的肯定也是对戏曲的肯定，这样使得戏曲进入了明代以后兴盛了起来，如果没有朱元璋的肯定，我们很难想象能够有明代传袭的中国戏曲史的第二个黄金时期。
我还想说，过去我们对明代初期的教化剧的评价是非常负面的，认为明代初期的教化剧类似于文学里面的台阁体，但实际上在我看来我们对教化剧在戏剧史上的作用应该是客观地一分为二地看。如果没有教化剧就没有明代后期戏曲的繁荣。
评议人孙玫：刘教授讲的议题非常地精彩，他从三个方面来讲戏曲的历史。他以南戏为例指明了一个有趣的现象，南戏有草根性，但是在充分的20世纪的学者研究了南戏以后，他又指出了这样具有草根性的艺术，研究者自身的学养更多是用传统的方法来研究，而对对象的民间性的关注是不够的。
第二，讲的元杂剧的雅俗共赏的问题，他很精彩地指出由于元杂剧的创作者本身具有文人和民间的双重身份这是由特定的历史造成的，所以让我们看到了元杂剧的雅俗共赏，因为确实是如此的，达到了很高的水平。不光是文学，语言学上也把它当成白话文起源的重要材料。而这点明代的戏剧是不及元代的杂剧的。
第三，他通过元明的对照指出由于元代少数民族的统治者没有正确的思想观念，反而在历史的夹缝中冒出了元杂剧这样的野花、野草。到了明代朱元璋很喜欢《琵琶记》，他说可惜，是以宫锦制鞋，他一方面觉得好，另一方面又觉得可惜。但恰恰是因为帝王的肯定造成了南戏往传奇的发展。
主持人黄仕忠：下面请大家提问。
王添羽：新加坡是东南亚很典型的移民社会，19世纪初的时候也就是英国有了东印度公司，荷兰占领了爪哇群岛的时候，英国需要了一个落脚点，找到了新加坡的马来人。有了这些港口以后大量地从中国、印度引进劳动力。所以新加坡很快地开埠。他们大部分是男性没有女性，所以没有什么娱乐。接下来从中国沿海主要是福建、广东出来的就带来本土的乐器，可以说是最早的潮剧和当时已有的戏剧现象产生了。真正有大戏班还是光绪时候中国派出了外交使节左秉龙（音），他带去了京剧。所以在那时候虽然占47%以上的福建人，他们很快就接受了京剧。这个是在1870左右就出现了。主要的演员在中国京剧史上就是1920几年的潘月红，这位老先生现在还活着。
当京剧作为完整的剧种形成新加坡是最完整的，那时候是华人0.2%的上海籍的移民里带去了这个班子。福建沿海一带有一些戏班，有一些是因为自然灾害、有一些是因为人为的关系，被赶走了，这时候他们就到了南洋，这时候有了潮剧、汉剧、箱剧等。这些戏曲过去了以后，京剧就逐渐地变成了侍奉官员的戏。老百姓有了自己的戏以后就在广大的庙宇这些一些很有特点的地方形成了酬神戏。当时我们有一种传说叫拿督公，还有一种传说叫九王爷。他们当海盗被杀头以后就被当成神来祭拜。
酬神戏的主办方是香主，这些做生意的人有了钱就在拿督公、九王爷生日的时候请来做酬神，全盛的时候一年以内可以演200多天。这基本上是很民间的。
新加坡戏曲学院是1989年成立的，新加坡是60年代建国的，它经历了政治上的转话，因为李光耀是英文派的领袖，他执政初期的前20年是通过关闭华校和取消马来西亚共产党来巩固势力的。当异己没有了以后，他认为如果华人没有根文化是没有生命的，这时候无论是华语运动还是其他都重新塑造了民族的凝聚力。新加坡戏曲学院也做了很大的努力，最初成立的时候我们是把裴艳玲（音）请到了新加坡。有一些很感慨的是，我们请的一些老师是国内说过专门的戏曲训练的，由于种种原因他们到了新加坡以后是在所谓的社交准证、在酒吧和卡拉OK唱歌的，我们把一些很有基础的人请来给我们做老师，可以说改变了他们个人在专业上的命运，在今后的几年他们也作为新移民规划到新加坡，现在也在做戏曲的推广。因为新加坡的人口少，再一个经济基础是民众化的，再一个现在讲华语运动，所以方言剧种在逐渐地衰落，所以现在出现了一个问题是有没有将京剧这样有代表性的国剧，跟地方戏的爱好者重新组合，把戏曲发扬光大是我们在参考的议题。
主持人黄仕忠：刘祯先生的发言面很广，我想请教一下中间有一个地方我们理解不同，朱元璋肯定了高明的《琵琶记》，后面说“可惜，以宫锦以制鞋”。但后面还有一句话，我以前以为他指的是用南戏这种方式可惜了，应该用北戏弦索才可以，这样是从北戏和南戏的角度来看待了，不知道这样理解对不对？所以你的理解是文人写戏很可惜。加上后面这段我觉得用南戏来写这个戏，这说明当时南戏没有地位。我现在也不知道是哪一个对？
刘祯：后面那句话我没有特别在意，但我觉得有你所说的因素。我想他骨子里对整个的戏曲是瞧不起的。在戏曲里杂剧和南戏相对而言的话，因为元杂剧本身在宫廷已经流行过了，毕竟杂剧文人还是有民间化的，但和南戏纯粹的民间创作是不一样的。所以我觉得为什么大家认为《琵琶记》是曲祖，都知道《琵琶记》无论是南戏还是杂剧都有比它早的作品，而且从文人的角度来说关汉卿也比《琵琶记》的作者早得多，所以我觉得这里面还有正统的心态。在正统的心态来看，恰恰是被少数民族排斥的南人在正统来看更能代表汉族，所以应该把《琵琶记》推为对汉族文人的代表作品。
主持人黄仕忠：现在我看到明代的说法是南曲之祖，如果是这样的话他们只是肯定了南曲，到后面我们说它是曲祖，那样明代人认为它是南曲之祖。
提问：刘所长，因为你受到时间的限制只讲到了前面，你的讲座非常好，尤其是书的角度是很有意思的。关键雅俗定位你是怎么认识的？
刘祯：我理解是俗中含雅。我在戏曲第二届的研讨会上，我们有领导把京剧视为高雅艺术，这个观点我不太同意。
龚和德：我觉得京剧是精致化的通俗艺术，他的文化俗文化，但他的表演是非常精准，它雅俗共赏是在于精致化的通俗艺术。到了梅兰芳那个时期，昆曲是少量化的，但从整个的历史来看还是精致化的，表演艺术很精彩
钮骠：它是宫廷艺术和民间艺术的结合。
龚和德：它进入宫廷没有被雅化，唱词还是很通俗的。
钮骠：但在文化含量上提高了，这是精致化而不是文化性质上的雅化。所以上至士大夫，下至老黄包车的人都可以欣赏京剧。
刘祯：我是讲的俗中含雅。俗是基本的形态，但这里面还有昆曲之类的东西，还有它的表演艺术达到的高度是很高的。
主持人黄仕忠：那么什么叫雅和俗，这是一个价值判断，从昆曲的角度来讲戏曲京剧是很俗的。所以有很多的事还有这样的问题，所以雅俗是一个流动的概念，看是从哪个角度来看。
王政尧：刘祯教授提出了少数民族的统治，如果没有少数民族的统治元杂剧是不可能出现的。这句话把它改一改放到清代，这就是在我们把历史学跟戏剧学或者跟戏剧文献学结合起来，哪位大博士、哪位导师去做这样课题，中国少数民族的统治与当时的戏剧文化的发展。
刘祯：在少数民族政权的时候恰恰是戏曲快速发展的时期。
王政尧：京剧的兴盛是离不开满族统治者的推动的。
钮骠：京剧是清文化，没有乾隆的祝寿徽班也来不了。没有清就没有京剧。
龚和德：清是一个朝代的概念。
钮骠：不光是朝代，朝代是有基因的，是不同的。
龚和德：这应该是满族文化，我避免用满清这两个字。
主持人黄仕忠：现在我们的讨论很热烈，但时间已经到了，所以我想我们这一组的讨论就到这里结束了，谢谢诸位做报告的先生，也感谢各位在这里参与的先生、女士以及我们的同学们。