2009年10月31日世界汉学大会分组会议五——汉学与中国戏曲（一）
主持人：各位教授、各位专家、女士们、先生们、各位同学们，今天上午的演讲现在就开始了。今天即将发表的有四位先生，下面我们就请郭英德老师演讲。
郭英德：主持人、各位同事大家好，我要发表的题目是““中国趣味”与北美地区中国古典戏曲研究”。同样的报告上个星期刚刚在中国戏曲理论的国际研讨会刚发表过。幸亏上次会议听过我发言的人不多，大部分的还没有听过，对各位来说还是有一点新鲜感的。我没有把论文打印给各位很抱歉，我认为没有资料大家想了解比较困难，所以我只说一个大概。
因为去年8月份我到美国去了一趟，10个月时间做了一个课题，这个课题是利用到美国的机会阅读了有关中国古典戏曲研究的英文文献，这叫“就地取材”，原来我是有别的课题的，但去了以后发现这方面的课题很多，而且原来的阅读太少，所以利用了这个机会。阅读中最鲜明的体会是，西方的汉学家我接触的主要是北美的汉学家，他们总是有一番感慨。当他们在做中国学问研究的时候总是充分的、大量的接触阅读汉语的相关研究文献。阅读相关的文献甚至是最新的研究文献，对他们来说都是先睹为快，而且大量地采纳，所以他们很快可以跟我们国内的学术界接轨、对话。我举一个例子，我有一个学生是2007年毕业的，他的论文是去年发表的是关于汤显祖《牡丹亭》的蓝本问题，他新发现了一个文言小说做了一个考证。在北美去年10月份，授课的过程中就引了这个资料，非常快。但我们恰好相反，我们不是慢半拍的问题，有的甚至是慢了很多，人家10年前、20年前研究过的问题对我们来说根本是没有阅读过、根本不知道的，而且还当做一种新的观点加以论述。实际上这个话题人家10年、20年前就已经讲过了。尤其是一些经典作品的论述上，因为西方汉学界研究的特点是在中国古典戏曲方面侧重于经典作品的研究，大量的戏曲作品是没有英译的，他们得从最初的原始资料开始，而一旦有了英译的文本他们研究起来就比较方便了，他们有很多新的看法和观点，但国内的研究者对这些研究几乎是一片空白。我们能接受到的是一些翻译的文章，而这些翻译的文章翻译到杂志上那已经是晚了好几拍了。10年前、20年前人家发表的文章我们现在才能看到中文的文本。
我对此感触很深，所以我觉得我有必要把北美地区最新的有关中国古典戏曲的研究情况向国内的学术界做比较系统的介绍，这是一个想法和前提。
第二个想法是，我知道在汉学界的研究中，这次的汉学会议有一定的倾向性因为在中国举办。但实际上在整个西方学术界、国外汉学界的研究并不都是热爱中国的。一方面有一些人对中国充满兴趣、向往甚至充满期待，对东方文化、东方文明有一大批学者。他们研究中国的学问、带着中国的文化，是带着很真挚的对中国的热爱之情，对中国文化的重视、珍视，这是非常好的态度。当然我在北美地区转一转有另外一种态度，而且这种声音非常地强烈，几乎在任何一个学术会议上都可以听到这种声音，而且这种声音还来自于权威的汉学家。当他们研究现当代中国文化、中国政治、中国社会的时候可能抱有更多的倾向性，但研究中国传统的东西更多是一种热忱，因为这是很难得的。能踏入这个门槛研究中国的传统问题没有热爱、珍视的态度是很难进入的。
因为这样的感慨所以我也有愿望，想把西方学术界包含中国趣味的研究向国内的学术界做一些介绍。
这个介绍包括三个方面，第一个方面是有关中国古典戏曲文献翻译的问题。展开来是一个很复杂的问题，但是从整体的文本介绍或者叫典籍的介绍来看，戏曲的介绍不如小说的戏曲，不如诗歌词的介绍。很重要的原因是戏曲文本本身阅读的艰难，是比较难读的。所以在这一点上，我的基本结论是还有很多的工作要做。因为我们在国内觉得很热门的大家都觉得耳熟能详的重要的戏曲作品在国外都没有翻译和介绍的。所以我在跟北美地区的博士研究生交流的时候也谈到了这个问题，我说“你们研究中国古典戏曲比较好的方法是利用现成的翻译本，但如果你不用直接面对原始的文献首先要面对的就是翻译的问题，而这个没有三五年是不能解决的，因为翻译很难。对中国古典戏曲的翻译西方做得不够，所以应该是大力地推广。当然这也存在对话的问题，中国古典文化翻译究竟是由中国人来做好呢？还是由翻译语言的所在国的人来做？比如说英美的、比如说翻译成意大利语、法语，究竟是由哪个来做更好？这个也有争议，因为在西方的学术界来说基本上公认一条，凡是有中国学术届翻译的外文典籍，在西方的流传都有很大的局限。我们不说翻译得多少不好，但很难流传。这里面有翻译的准则的问题，翻译是以文本忠实的翻译为主还是以对象的接受为主是完全不一样的。在西方的翻译界尤其是文学作品的翻译界来说他们认为应该以读者的接受为准。我们同样阅读外国作品的时候，如果你拿来跟原文对照最好的翻译恰恰是背离原文，不忠实于原文，最好的翻译方式是激起你读原文的兴趣。你一读觉得很美再读原文的时候会发现不一样，但是各有各的魅力，所以西方翻译《牡丹亭》等等，我看了一下觉得很可乐，但阅读起来很有愉悦感。但不忠实于原文，包括人名都是如此，因为便于接受。我原来读俄文名称的时候觉得很难记，所以前面一定要有一个人名表，所以有接受的问题。这是第一个关于翻译的问题，所以也可以看出来有大量的工作可做，因为中国很多经典的戏曲没有翻译。
第二个方面是，在北美学界对中国古典戏曲研究涉及到哪些主要的领域问题。涉及的领域基本上分成三个大的方面，第一个大的方面是戏曲文学作品的研究，戏曲文学作品的研究主要侧重于经典，第二个选择侧重于他们所感兴趣的时期，比如说明末清初包括专著、包括论文等等，据我所知现在已经有好几位博士生所做的都是17世纪的中国古典戏曲的研究。第二个大的方面是戏曲表演，因为北美学术界对戏曲表演的接受是有很多方面的，因为有一个方面我们是不足的，因为他们采用了西方的表演理论，我们研究中国戏曲表演很多是从表演体系和表演实践出发的，他们直接把舞美理论之类的用进去。第三个方面是对戏曲文物等的研究。
第三个方面是北美地区的学者所做的中国古典戏曲的研究，特别值得我们借鉴的是在理论视角方面的开拓，包括性别研究、文化研究、传播学研究、宗教研究、比较研究。由于他们的理论修养、理论眼光远远超过国内的学者，因为国内的学者修养理论在某种意义上都是泛滥的，是拿来主义、学西方的，本身就慢一拍都不是原汁原味的东西。现在翻译的东西大量是变形的，都是断章取义的，甚至人家最好的东西都没有拿过来，而是一些二三流的。所以这方面的研究对我们来说是很有借鉴意义的。
我的发言就是这样。谢谢各位！
主持人：重申一下每人15分钟，最后评议5分钟，还有讨论的时间。下面请评议人廖奔。
评议人廖奔：我觉得很奥恼也很庆幸，第一是我觉得我没有看到论文怎么样评论，但庆幸的是我不用敲15分钟的盖子。郭英德先生对北美地区戏曲研究的情况做了深入的思考和研究之后提出来的，很值得挖掘。我觉得他的题目“中国趣味”很好。我们只讲戏曲方面的，从17世纪到现在经过了几个阶段不断地转化，但是我觉得现在是中国趣味达到最浓郁程度的一个阶段，所以他的转接点非常好，因为时间所限要讲的三个角度只有两个，他提出了一个“接受阅读”的概念，点得非常好。这是长期以来我们对西方人翻译中国戏曲作品、对他们的接受用不同的文化视角甚至误读的现象有长期的讨论。戏曲的翻译在西方我也稍微触摸了一下，它也经过了几个阶段，最初是文字关，他们遇到的大量的难点我们想象不到，我们读中国戏曲曲词的时候大概知道就可以了，但他们必须要翻译过来，这就像翻译诗歌一样甚至要更难。翻译过去传达给美国学生用英文来接受是什么样的状态很值得研究？但郭英德教授提出来的这个观点很好，所有的翻译应该都是接受者从他所学的角度出发来进行。同理，我们阅读西方的作品也是如此的。第二个理论视角他讲到了西方的研究总是在理论角度方面先我们一步，这是新时期以来开始接受西方的观点再重返过去研究的时候遇到的问题。
主持人：我们有点严酷很不讲情面，说的人老觉得短我也觉得很短。下面一位是王安祈先生，他的题目是“京昆女性塑造比较”
王安祈：在座的各位前辈、专家，我提的题目是京昆女性塑造比较。我看到人民大学竟然成立了一个京剧中心、国剧中心觉得非常地敬佩，我想这是在台湾绝对不可能的事情，所以京剧中心举办的研讨会我非常认真地写了一个将近4万字的论文，我在出发前才交，抱歉。我很简单地做一个介绍。
题目谈的是“京昆的女性塑造比较”。我是倒回来谈的，我们先从京剧看起，女性的角色在京剧里面因为是从乾旦开始的，男身塑女形，有了坤旦以后还是模仿他的老师，而且不仅是表演更是包含在表演和文本里的性格，因此京剧的性格基本上女性本身的自主性并不是很强的。尤其京剧在扮演流程里是由演员通过角色的扮演更经过了流派，这是京剧的一个特色，更经过流派才能进入剧中人。我曾经写过一篇文章谈的是梅兰芳，梅兰芳的流派其实是他建构自我的过程，他个人的气质跟他在剧中人的气质，乃至于整出戏的气韵是三合一的。这也是为了烘托梅兰芳而特地打造的戏，所以早期的《天女散花》到后来的《宇宙风》不仅体现的是剧中人物性格的不同，而是一直贯穿了梅兰芳成长的段落。可是京剧的流派个人是非常重要的，所以我觉得流派是一位演员化身为众多气质的众多剧中人。所以我们看的不仅仅是《贵妃醉酒》而且也是梅兰芳的《贵妃醉酒》，演员的气质凌驾在戏剧之上。
而昆曲的曲文唱词是意向化的，通过写景大量的情景交融，所以整个的曲文是几乎勾入人心的，不是往外伸展的，最有名的《游园惊梦》的曲文，杜丽娘是由游春、赏春、思春的过程，所以整个意向化的曲文使得女性的内心可以内旋的基本的基础。
我们以诠释杜丽娘最有名的三位，华文漪以跌宕风流之姿展示浪漫极致。张继青以深沉之音诠释由压抑逆折反扑而出的炽热心境。同为天籁，其意各异。前者可比李白、后者一如杜甫。而另一位代表王奉梅，虽然盘旋跌宕略逊于张继青，神采飞扬稍不如华文漪，但有李白之措、杜甫之功、两难兼具、极为难得。
我们看到昆曲的特色，我觉得昆曲最吸引我的地方是疏淡处见筋节、无戏处找俏头、精描细写顿成珠玉，寻常琐事达情见性。这种全本戏的方式可以适应用京剧和地方戏偏偏昆曲不行，昆曲的特色是在疏淡处精描细写，可是我们大量的昆曲以全本戏为发展的时候，那么成功的作品是最少的。这也就使得新编全本昆曲里的女性塑造找不出非常有特色的。所以昆曲的女性塑造还是要回到原本传奇的折子，尤其是女性在歧异间发声。全本戏我们是纵览的方式，当然有情节流动和发展在里面。但折子是凝结的时空不顾前因后果，所以我们对折子的观赏是深入凝视的，所以全本和折子本身就不同。而很有趣的是性格，在折子里的性格和全本的性格是有不同的。我举的例子是这样的，我之前写过别的文章说过全本很混乱，可是摘出一个单独的折子的时候也会看到一些很值得刻划的地方。比如说我们用《活捉》做例子，我们大家看过《活捉》的时候觉得有特殊的情味，这跟京剧不一样，京剧跟大部分的地方戏都是一样的，可是昆曲的《活捉》是《情勾》，这样的演法给我们特殊的感受。这个演法回到全本来看就不是这样的，因为水浒记的主角是宋江，宋江的老婆是阎婆惜，她的爱情是被批判地、是不高尚、不健康的，所以他们最后得到了报应。这是全本里面看到的。可是抽出折子看昆曲的时候是有特别的美感，这是阎婆惜死后还在思念人世中的情人张文远，所以她以《情勾》的姿态来勾引在阳间的情人。她唱的曲文的写作是很有趣的，如果她是一个被批判的角色又是一个下层人物，但她唱我的爱情是杨贵妃之类的爱情，我们可以批评编剧的曲文写作偏离人物性格，我们可以说这个曲文写得不精准，不是人物性格，可是我们必须换另外一个角度来看，也就是说曲文是人物自己的心声，如果阎婆惜觉得她和张文远的爱情就像祝英台、杨贵妃一样，我们为什么不能接受？所以它真实地表达出阎婆惜对她跟张文远爱情的看法，所以观众必须接受这是一段真实的爱情，因为她没有得到，所以死后要来《情勾》。因为曲文的偏离反而可以让女性的情欲正面地被大家看待。而这和全本里的被批判是完全不同的色彩了。同样是全本的《西楼记》，这对痴情男女为了自己的爱情而牺牲了另外一个人，这是完全不同，而在折子戏里对女性的爱情这一面是描写得内全而深绝的。
《彩楼记》让我们看到完整的生命过程，让我们觉得很遗憾。不管是吕蒙正或者是王宝钏都是挣脱集权体制的人，但她们到了婚姻以后却表现了另外的僵化的形象，她们表现了百折不挠、忍辱负重的角色，所以她们这样的过程折子戏反而显得出精彩。这是我论文的本身。可是忍不住打一个广告。我们的剧团在11月份在北京演出《金锁记》。我为什么选《金锁记》，主要的前提是我觉得京剧需要文学化。魏海敏是有梅派的气质。张爱玲的《金锁记》是文坛最美的收获，如果我们让她们两个相约在剧场，是一个完美的体现。可是张爱玲太难了，她的眼神非常难，她看的角度是冷静而挑剔的，因此张爱玲的文字是洞悉幽微、讥诮尖刻、阴森幽丽的。我们看到了海市蜃楼一般的幻影，我们的背部会不自觉地发凉，因为我们看到了鬼魅般的阴凉，她的文字的意向苍凉，尤其是《金锁记》是印象之旅，美丽而苍凉的手势我们如何呈现在舞台上？我们用话剧来呈现，话剧没有唱，我是做不到没有唱而表现出来的。可是如果是京剧，因为它的时代背景在现代，所以现代戏是没有放弃京剧的传统表演方式的，这是用京剧来演现代故事的，如果《金锁记》这样做的话它的文学性会被锣鼓削减了，因此我们用的京剧为基础，却要加现代戏剧和电影镜头，这是导演运用人的走位来呈现电影的蒙太奇的镜头，这样呈现张爱玲。这张画面不是魏海敏的明星照而是虚实叠映。我们用的是时空交错、虚实叠映的方式，两场婚礼、两场是照花前后镜的对照，这是我们很努力试图让京剧强调它的文学性所做的常识，它可能很不成功。所以我们非常希望由魏海敏主演的戏能呈现我们自己对京剧的尊敬之心。希望各位指正。
评议人廖奔：王安祈教授的发言和她历来的研究一样很细腻和诗性，她从女性的角度出发发现了京剧塑造的不同的方式，京剧从个人气质占先而和昆曲不同，昆曲是从曲文的发掘而进入的。她的发现很有意思，我想到是不是她表现了“曲时代”和“角时代”的本质上的差别。所以她得出来的结论是，昆曲的表演女性在全本和折子间的权衡发生了变化，这可以启发我们昆剧的实践和创新，王安祈教授站在不同的文化背景上来思考往往会提出一些发人深省的议题来。
主持人：下面请周华斌先生发言。
我们不断地参加各种研讨会，今年我们参加了各类的研讨会，有一些共同的观点，所以我今天发言主要谈的是戏剧观、戏曲观戏观。我觉得中国人的戏观不同于西方人的戏曲观。我认为是所有民族都存在戏曲只是因为社会文明的不同和文化积淀的不同呈现不同的形态而已。
戏曲和社会是紧密相连的所以有意识形态，意识形态有进步和落后的区分，所以现在叫“与时俱进、科学发展观”。但是意识形态有相对稳定性，有它的相对独立性，有它的文化跨越性和艺术跨越性，它可以跨越时代、也可以跨越民族和地域。
回过头来再看戏曲史，世界戏曲史在20世纪初、19世纪末，西方所搞的戏曲史已经影响到了我们，甚至到今天。现在的西方学者已经在反思，当时的戏剧史受到达尔文生物进化论的影响，自觉或不自觉地在搞文化演进。所以他们藐视落后民族、落后国家的戏剧形态。回过头来再说五四，那时候春柳社就说，外国人以看中国戏剧为耻，我的说法叫“公众戏曲”，社会上流行的是皮黄、梆子，是靡靡之音。而且京都大学的中国学者全都不看皮黄，因为太鄙视了不值得研究，一直到吴梅研究昆曲皮黄，一直到梅兰芳出国以后，惊醒世界。于是即便是激烈反对旧剧的胡适也拜倒在梅兰芳的裙下。日本人一看东方文化相当地不错，例如《天女散花》。当时中国是百足之虫死而不僵，中国的文化同样被人看不起，散布在民间的文化当时不受重视，只重视雅的东西是可以理解的。
有人说京剧是古典的阶段，还有另外一个说法，我觉得是净化的说法，净化称形态的电影，而形态是并存的。比如说曲艺下上了舞台就上升了一步，变成是一个剧种。
当今社会在全球化和本土化各位学者都认为，全球化不等于本地化也不等于西方化。现今的情况下本土戏曲应该被发扬和保存。中国戏曲是汉语言文化的产物，既是民族属性也是文化属性。
第二个讲戏曲观，我认为中国戏曲都是汉字，汉字、汉语有音节、平仄、音韵、四声的特点，因此汉文化自古以来就是诗歌的海洋，老少皆宜，自古以来汉语的朗朗读书声格外有韵感，可以用声腔来区分戏曲的剧种。这和汉字的音的特点有关。所以，我对剧种也有我自己的看法，到底用哪个节点？有好几个。
戏曲演故事是笼统的，我们过去讨论过这个事。王国维说戏曲的提法是日本的说法，他留学日本首先受了东洋的戏曲影响，实际上是20世纪初在滞留日本京都大学五年中完成的。而且王国维直接影响到京都大学的青末正儿的老师。戏曲的观点是雅文化的观点，对皮黄是不屑一顾的。以歌舞演故事不是戏曲的界定太泛了。凡是歌舞演故事的都是戏曲，并不能这样说，那么歌舞剧也是戏曲，我认为歌舞演故事是戏曲发展中的必然的环节。所以我们的少数民族戏曲剧种也用这个来限定。我说彝剧只是楚雄地区的方言，他们的唱词也按汉语的规范，五言、七言写唱词，完全被汉语化了，彝族是有很多的方言的，这样分的话彝剧是有很多的剧种的。所以歌舞演故事不是翻过来的。
戏剧是什么？我们正在翻译世界戏剧，戏剧一个是讲故事，一个是仪式。讲故事从原始就开始了，讲故事意味着思想和文化这一面，仪式意味着方式。有人说说两个人不是戏剧，而两个人抢馒头是戏剧。也就是什么人、什么事、结果如何。这是叙事，叙事是用形体的表演。
第三个讲的是戏观的问题，包括我们戏曲的形成都知道从百戏、杂居、散曲这样起来的，群众性的活动这样地延续了下来。张艺谋的奥运会开幕式就是与民同乐，广场百戏的因素很重，老百姓就看感官的东西，现在艺术正宗的、严肃的太多了，所以这次有了脚印的烟火。什么是戏？中国人原来认为的戏就是这样的，所以不管是谁内在都应该有戏的东西在里面。什么是戏？50年代提出来戏剧观的讨论。戏是人物命运、人物关系、人物矛盾冲突，这是戏剧的核心。如果把这个核心丢掉了就不称之为戏了。戏更不是脱戏。这是从戏剧的讲故事、思想内涵、接受西方的东西而深入了。这是两条线、张艺谋是一条线，一直到现在的荒诞派、哲理戏剧、布莱系特开始的哲理戏剧。所以我觉得新时期的戏剧目前工龚和德先生认为是多元的，我和他的想法差不多。新时期是百戏的艺术组合。所以我说中国戏曲不一定是戏剧矛盾冲突。说得很简单，比如说《打猪草》、《夫妻观灯》有什么戏剧冲突？可是老百姓都认为这是戏。折子戏没有过程但没有人认为它不是戏。所以我说用各种元素可以组合出好的戏。
主持人：周华斌老师从艺术和民俗的角度深入，进一步论述了他长期以来一直在讨论的戏剧观、戏曲观的深刻的内涵，上我们深受启发。特别是近代的文化我们向西方观念靠拢，把艺术升华出来，把民俗剥离出去，戏曲和仪式分离了以后我们看到了它的困境，这种困境如何解脱需要深入思考。文化土壤的改变有历史原因和必然性。
周华斌：中国值得对戏曲表演体系进行研究和规划。
主持人：下面请龚和德先生发言。
龚和德：各位同仁，我非常感谢各位对我的邀请，我没有时间为这次会议写一篇文章。我这次交的小文章我要交代一下是怎么回事。去年在人民大会堂举行非物质文化遗产国家级项目代表传承人的命名和发证大会的前夕，在梅兰芳大剧院有一个演出。在演出之前，有20分钟要请一个人来讲一讲这次活动的意义。不知怎么回事就点到我的头上了，我是很为难的20分钟怎么说呢？我就写了这么一个稿子，经过了两级审查。
题目叫“传承通向创造、传统关乎未来”
副标题是“汉学与中国传统戏剧的永恒话题”。
我有一个感受，上世纪中国民众对文化丧失过信心，相当流行的观点是把民族命运的坎坷完全归咎于民族文化，甚至有把民族文化连根拔掉的冲动。最近我国弘扬民族优秀文化、加入联合国教科文组织、保护非物质文化遗产公约，成立专门机构开展非物质文化遗产的调查研究，制定“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的十六字方针可以说是文化上的拨乱反正，意义十分重大。
在中国民族文化中很大的方面是文艺，钱穆先生说“如果中国文化中抽去了文艺天地，那中国文化将会陷于干枯、失去灵动。”所以他认为要复兴中国文化，首当其冲要复兴中国文化中的文艺。文艺里戏曲确实是一个大项，极有群众基础。戏曲本来是有千年的发展，是全国化、地方化的。进入新世纪以后，外国品种的引进以及各种外来和内生的时尚语录的不断涌现，把中国人民原来的第一娱乐对象戏曲向边缘挤压地很厉害了，所以生存和保护很急迫。所以我讲三点依据：
第一，它有深厚的民间基础。
第二，中国戏曲中的艺术形式体现了中国人民在戏曲文化中的原创精神，在世界戏曲之林独树一帜。
第三，戏曲既可以作为古典的形态来加以保存或者草根的形态加以保存，或者比较严肃的形态加以保存，同时它也可以衍生出非常丰富的现代作品。所以外来品种对戏曲构成了竞争压力，尤其是它向近现代的转化提供了前所未有的契机。
过去有一种看法，认为年轻的民间的小剧种最有发展前途，但几十年来的实践证明，在新戏曲建设中传统深厚的古老戏种，如京剧、川剧等，要比新兴的剧种比民间的小剧种更有活力、创造力，成绩更加突出。有《曹操与杨修》《骆驼祥子》《狸猫换太子》等等这些作品，这些戏曲的品格是现代戏。可以说这些作品是中国当代文化建设当中最有民族特色的一个组成部分。如果我们没有戏剧的传统哪能有这样的发展，所以用不着担心继承传统多了就会压迫我们前进，恰恰相反传统是可以通向创造的，传统是关乎未来文化戏剧的面貌的，不能轻视。中国未来的文化魅力、文化灿烂还要在传播上做到深刻的继承、扎扎实实的继承，根深才能叶茂。
我这段话是有感而发的，因为这几年在搞非物质文化遗产的活动中，对项目传承人的肯定做得很仓促，可以说带来了很多的麻烦。这些事情也引起了一些意见。在文化界有一部分通过是强调原创，用评奖来推动。有一届昆曲艺术节全部是原创作品， 14名海外专家联名写信对这届艺术节提出了批评。太强调原创的结果会造成文化资源的巨大浪费，实际上创造性不是只有原创性这一种，点点滴滴的改进逐步的加工都是原创性的表现。
所以这两种方式，一个搞原创、一个搞非物质文化遗产保护这两者在较劲，我深深感觉到这两股劲是较劲。所以我写了这篇文章，传统是通向创造的，不要担心传统多了就没有创造，只有好好地继承传统我们未来民族还是有希望的。
我的发言仅供参考。
评议人廖奔：龚老师进一步探讨了他多年来一直在思考、在实践中总结的关于戏曲的传承和发展的问题。这是一个经久不衰的话题，是因为我们在实践中长期得不到解决。从龚老师刚才的发言我想到了一个问题提出来，我觉得如果我们用发展的要求来看戏曲的发展思路，用传承的要求来看戏曲是另外一个思路。长期以来我们更多地坚持了发展的思路，但这个发展的思路或许和现代文化土壤的更换不甚吻合，这样就造成了传统也流失了发展也没有跟进，所以这个问题可能值得我们深入思考。比如说50年代专家就提出来，小剧种更有利于发展，但实践证明理论上是对的，只是失去了发展的土壤。我们回归传统的时候还是有需要传承的。这个问题早已被中华文明五千年的发展说明和解释了，中华文化五千年的生命力的孕育，不同环境、不同阶段的外化，就表现在不同时期对继承和发展的不同理解。当然现在是一个聚焦的时代。
主持人：以上四位先生都发言过了，而且廖奔先生做了简短的评议。下面我们有两项内容，一项内容收到了一位条子，说他要向田忠一诚先生的论文做一个简要的介绍。下一个项目是，有几分钟我们还可以提问。
嘉宾：我想简单说几句关于这篇文章的来源，我是代表田中一诚先生做这个报告的。
田仲一诚先生他是日本唯一一位研究中国文学的院士，他研究戏曲有很多的心得，但我们一直没有联系上他。前两天在艺术研究院的研讨会上见到了田仲一诚先生，孙萍老师向他发出了邀请，他因为日程的关系没有办法来。他的稿子是10月27日在北京完全的一篇新稿，而且用的是中文我不知道能不能把他的意思传达到，
第一，他讨论的是京剧成立以后的戏剧界的气氛，在中国的史料中很难找到有关北京早期戏园的记录。但每年访问北京的朝鲜燕行使节所做的《燕行录》之中，有关北京戏园的记录却不少。本文依据这类朝鲜人燕行录，探讨嘉庆年间徽班进京以形成京剧以前的北京戏园的环境。
第二部分讲北京早期戏园的形态。
当中只用了戏装一词，可以看作这一时期的北京的用语。还有一个叫洪大容的对演出场所的规模构造做了一些描述。田仲一诚说，这一构造考虑到了上演戏剧的设备等两方面，笔者推断这是伪造会馆以规范戏园的设计。其中，对经营方式做了记录比如有售票等，这完全是商业的做法，使人感到它具有选择观众的高雅趣味和某种封闭性。
第三部分是北京戏园的戏剧，乾隆初期洪大容写的《湛轩燕记》记载，乾隆末期徽班进京形成京剧，那时成立的皮黄戏里面，以明代故事为内容的剧目却不多了，这里反映出了时代的变化。
第四部分是小节，根据以上介绍的资料，
1、清代初期在北京正阳门外已经有大规模的戏园，为数不少。
2、这戏园戏剧还是保留财神的演出等祭祀性表演，商业兴戏院还是保留乡村祭祀戏剧的因素。
3、戏园里多演出文人所做的传奇，从明代资料里说，文人传奇基本上是在官绅家里做堂会里演出的。但燕形路的记载，北京戏园里的确演出过《翡翠园》传奇。
4、《翡翠园》的许多三出也被收录，从北京戏园演出《翡翠园》传奇的事实来说，《缀白裘》收录许多的故事也不只有在堂会家堂演出的，而且含有当时在戏园里演出的。据此，《缀白裘》在清代戏曲史上的地位应该更受重视。
5、北京戏园的戏剧究竟是下层享受的，他们同情明朝，喜欢明朝的故事和其服装衣冠，这传统被京剧继承，但清朝官僚歧视它们。
6、乾隆末年，徽班进京时，下层民众的气氛推动了京剧的发展，但是徽班跟官僚们似乎妥协，将以明代故事为内容的戏剧削减很多。如此原有的民众气氛后退，越来越高级化了。
主持人：虽然田仲一诚先生没有到会，只是请人代读所以不进行评议。下面我们还有8分钟可以对上面的四位进行提问。
嘉宾：我对郭老师的发言很感兴趣，我在美国生活了26年了，我觉得无论是戏剧理论、文化、艺术史确实是如此，刚才您说的西方的观点超越了十年、二十年也不尽然。一个是昨天我听完了麻老师的讲话和周老师的讲话，我发现他们在方法论方面已经吸收了一些西方的现代理论。不但用传统的戏剧理论进行研究，他们的理论可以概括为人类学、民族学、文化人类学。特别是麻老师的报告我非常感兴趣。因为联合国教科文组织人类文化学是一个研究的热门。另外，廖奔先生在近十年来的研究突破了传统的研究方法。他用社会学、文化社会学、人类学、文化学、跨学科、多学科的比较研究使得史论、美学和实践综合在一块儿，我觉得是非常了不起的。
第二，关于翻译的事确实是存在这样的问题，因为和钱钟书先生有过接触，我曾经问过这样的问题。在美国也听过好些的议论，有人在1952年到1959年花了七年时间翻译《白兔记》，他说这是一个非常感人的故事，他一直要做到这本书，1951年的时候由北京大学的杨宪益先生找到了这本书，他花了五年的时间先把古文翻译成中国的现代文，然后将莎士比亚戏剧翻译成现代文。但这本书只有500本，其他人还是看不懂，所以翻译是很重要的。我希望大家多做这方面的工作。
另外在联合国教科文组织中，我呆了十几年，我发现国际戏曲家大会没有中国人的名字，而有台湾地区代表的名字。我觉得交流是双向的，所以应该参加进去。还有国际的刊物也需要大量的投稿，因为国际交流是非常重要的。
王政尧：当时请洪大容看戏不存在伪造的问题，这是第一。第二，现在在国内就在人民大学和在其他的地方都有百卷本《燕行录》，我写过《略论燕行录与清代文化的发展》，里面可以补充国内戏剧工作者、史学工作者所没有的东西，我呼吁在座的老师们和同学们去整理一下，整理一下《燕行录》做一个文化长篇，那你的博士论文和硕士论文就出来了，而且亮点是颇多的。我到韩国的时候自己做了一些，那会关于《燕行录》这方面都没有。我们国内这方面的书是很多的。足可以做这个论文了，我说不难是跟同学们说的，全是中文，只是别扭点，读两遍就可以读通了。
嘉宾：有一种文艺形式昨天龚和德先生叫“鱼龙曼延”，周华斌先生叫“与民同乐”，今天我们又看到了张艺谋、张继刚这种文艺形式。这种形式假如进入到戏曲里面是不是一种返祖？这是我提的第一个问题。我们戏曲里有这个东西，比如说《观灯》、《打龙袍》、《碧波仙子》描绘这种环境的有，但我们作为一种手段进入戏曲，就产生了周华斌所提到的既好又不好的效果，这个题目真是值得琢磨琢磨的。
主持人：对不起各位，有很多的人要提问可是时间到了，下面有15分钟的茶叙时间。我们第一场的任务就完成了。