2009年世界汉学大会分组会议五——汉学与中国戏曲（一）
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主持人刘祯：这次我们参加人大的汉学大会，我们分组的汉学与中国戏曲这一场讨论就开始了，我觉得作为世界汉学大会能够专门安排汉学与中国戏曲的分组研讨也是非常有意义的。下面，我们首先请主办方的孙萍女士为我们汉学中国戏曲的分会致辞。大家欢迎。
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孙萍：非常高兴今天能请到这么多的大师、老师、前辈。我是中国人民大学国剧研究中心的主任孙萍，为了在汉学大会有戏曲的论坛我们也争取了将近一年，因为我认为戏曲是国学或者说汉学的立体的再现也是艺术的再现，如果在一个平面的文化里没有立体的文化艺术研究它不是一个完整的研究和探讨。为了这个目的我们大声疾呼最后是得到了认可。今天的论坛非常感谢在座的各位这么多年对我们工作的支持和帮助。
第二届世界汉学大会如期在中国人民大学召开了，学校安排我们作为此论坛的召集人，我感到非常地荣幸，在正式发言之前请允许我代表学校对大家的到来表示诚挚的欢迎和热烈的感谢。其次，因为海内外很多的专家学者、艺术家都很关心中国人民大学国剧研究中心的工作，我也想借此机会向大家介绍一下国剧研究中心的有关情况进展到什么程度了。
2007年10月份中国人民大学国际研究中心正式宣布成立，2008年4月份学校决定在中心增设戏剧戏曲学术硕士点。2009年9月份国际中心录取了第一批6个硕士生。学校定位分了三个方向，一个是国际评论、一个是剧场艺术研究和戏曲文化传播三个方向。学校对中心的定位明确为对中国戏曲艺术理论特别是表演理论的全面的、综合的、立体的、体系化的梳理，并向海内外推广。这是当前急需解决的工作，因为我们只有搞明白了戏曲表演艺术的种种核心问题，才能明确今后戏曲艺术的发展道路。这项工作也是一扇让世界了解现代中国的重要的窗口。
今天借助这个平台我也很诚恳地希望诸位和我们中心建立长久的工作联系，为今后的发展提出宝贵的意见。请多支持、多帮助。
我今天发言的题目是京剧的海外传播之旅，跨文化传播的范例。我的发言是个性化、极具传奇色彩的范例。这是我亲身的体会谈一谈我们在做跨文化交流里的一些感触和感悟。从广义上国剧是戏曲，狭义上京剧是国剧，京剧具备了中国戏剧的主要精髓，体现了中华民族的精神和智慧，作为综合性极高的舞台艺术，它承载了中国几千年的艺术精华，是中国渊源流长的历史呈现，是中国人思想的最好表达。我经常谈到京剧就有感动，因为有很多的范例是我体会到的。我有一次在美国的国会给美国的参政两院议员讲解中国京剧和西方戏剧有什么不同的地方的时候需要举例，而我们有很多的例子可以举，可是因为美国人比较直接，喜欢比较残酷的东西，所以我信手拈来了一个戏，我说我们中国的曹操与杨修有一个戏，我们的历史形成小说之后形成戏曲叫《曹操与杨修》，曹操是极具聪明和智慧的人，但一山不容二虎，曹操是比较老的聪明的人、要杀杨修这个比较年轻的聪明的人。在登平台的时候，曹操说你下来一点，但杨修说现在你还不允许我高你一头吗？因为我今天要死了。其实曹操是希望杨修说一句软化的。曹操问杨修说，事到如今你当如何？年轻的杨修说，事到如今不当如何。曹操说，我是不得不杀。两个人僵到一定的程度之后，京剧给了一锣，就是吵架吵到一定的程度僵在这儿了，如果戏剧用什么样的手段来解释或者电影用什么样的手段来解释，我目前没有想到特别好的形式，而京剧的解释是笑，笑是有多种的笑，有讥笑、怒笑、讽笑、最后是狂笑。这里面所有的人物内心的东西通过笑在戏曲里的表现都出来了，观众觉得特别的到位。我们是搞表演的出身，每一次看《曹操与杨修》这幕戏的时候，我说这是中国戏曲的魅力也是中国最有效表达情感的方式。
一个世纪以来，中国戏曲的广度和深度不断加强，但毋庸置疑的是，中国文化在交流中存在极大的误差，西方对中国的了解不如中国对西方的了解。中国文化的复兴蕴含着中华民族的核心价值观开始向世界推广。21世纪在文化多元化的时代，作为中国优秀传统文化重要组成部分之一的中国传统戏曲文化向海外传播是提高中华民族软实力的战略举措之一。文化艺术海外传播之旅有着百年的历史发展进程，光绪年间就有京剧演员先后到日本、朝鲜、俄罗斯演出，成为京剧艺术海外传播的先驱。从1919年到1935年梅兰芳在海外掀起了京剧热，中华人民共和国成立以后国家京剧院和各地京剧团经常到世界各地演出，21世纪年代80年代初《杨贵妃》更是走向了世界。中国京剧已经成为了和世界共享的艺术，并成为了交流的纽带。我和我的丈夫90年代初去欧洲做了文化交流，当时也是一个偶然的机会，因为匈牙利的戏曲家学会要求中国戏曲家协会派遣两个人进行文化交流。经文化部批准派出到匈牙利进行的交流，但这个把我的工作到欧洲的舞台做了很深层次的推广。我和裴多菲国家大剧院合作了《西游记》等剧目，不管是中国的剧目还是西方的剧目，我都让我们的理念用西方人的语言和他们的宗教观念放在一起来写。把中国的故事给他们，让他们的导演把我们设计好的东西放在剧里。后来派生出动作戏剧这种新兴的艺术形式。21世纪我又在美国把京剧的唱腔和西方的主流艺术交响乐融合在一起，这种文化艺术在交融中碰撞出来的火花和西方艺术都可以被人们喜欢。在欧洲工作了九年，获得了很多的荣誉，93年匈牙利总统授予我国际荣誉勋章，最让我欣慰的是赢得了一批国外的政治家、艺术家、学者对京剧的喜爱和支持，作为一名中国京剧演员把民族艺术推向世界是非常自豪的，我想铺垫的是，我学了京剧，京剧是中国的民族艺术、是我们的国剧，如果我是一个话剧演员或者是一个电影演员我相信我不会得到这么多的赞誉，这也是我一直反思的。我内心特别感谢我学习了京剧，也特别高兴也感谢京剧。我一生的信念是，爱京剧跟爱我的演出一样，我希望大家支持我们中心帮助我们一定把我们的梦、我们的目的实现，把我们的路走下去。
我认为京剧是世界上中国人独有的，这种表现形式是非常的唯美、综合性强，而且既在生活中又在生活之上，有的时候不能用嘴和文字来形容出来。有的时候我演出完或者是导完一部戏，有外国人说你真的是很美，他们对京剧的崇拜已经到了一定的地步了。它集中了唱、念、做、打、舞、翻以及舞美和灯光等舞台艺术，所以出来的东西会更立体、更接近于现在的人，有了一种新的感受。歌剧、舞剧、武术都有特点，但都可以集中在戏曲里，所以综合性是最强的，而且它是来源于生活、高于生活的独一无二的艺术。
中国京剧是伟大的艺术，以视觉效果呈现中国古老而深刻的文化，不仅在文化交流中起到了非常重要的作用，而且在外交方面起到意想不到的作用，艺术的传播和接受的面向大众的，京剧的艺术在百余年对外交流的过程中，弥补了仅凭文字传播文化的不同，换回来的不仅是世界对中国文化的了解，而且也换回了世界对中国和中国文化的尊重，京剧百年来的海外传播历程，证明了这是中国跨文化交流的成功范例。
主持人刘祯：刚才是孙萍女士的发言和致辞，我觉得孙老师通过她的发言、讲述了她的经历和她所做的工作，看到了中国戏曲在海外推广和传播，孙老师所做的工作是个例，但通过她的成功我们可以看到这样的工作是大有作为的。我们现在是第一场研讨会，由穆凡中老师和我两位共同为大家提供服务。第一场一共有五位专家发言，按照大会的会议日程安排，每位专家是15分钟，在13分钟的时候我们工作人员会有一个铃声提示，到15分钟的时候会截止。我觉得今天我们能够在这儿相聚很有意义。这几年来关于中国戏曲理论的发展和建设有很多的成就和新的思想、新的观点。前几天中国艺术研究院也在北京举办了一个中国戏曲理论国际研讨会，这个研讨会刚刚结束没有几天，我们又相聚在人大举办汉学与中国戏曲的研讨会我觉得非常有意义。而且我觉得这次研讨会和中国艺术研究院举办的研讨会侧重面是不同的，根据我拿到的材料，这次汉学与中国戏曲的研讨会有四个重大的议题：
一个是谈21世纪中国传播戏曲文化的跨文化传播，一个是跨文化如何做好中国传统表演体系的研究。第三，中国传统艺术形式的传播方式，第四，百年来对中国传统戏曲的回顾和展望。我觉得这是人大国际研究中心的学科特点，当然，我想在座的专家是各个方面的，所以在四个议题的基础上大家谈的、发表的高见会有所开拓，所以我想这样的研讨会会非常有意义。
下面请穆老师来发言。
主持人穆凡中：有一点，我们还有40多分钟的时间了，有四位要讲所以希望大家抓紧时间。四位抓紧时间按照规定的时间讲完，留一点时间大家研讨一下，否则讲完了就走觉得会缺点什么。现在就开始吧。
主持人刘祯：下一位是颜振奋（音）老师，他是原剧协书记处书记。
颜振奋：我谈谈田汉和京剧的关系，田汉对京剧的贡献和交流方面的情况。
田汉同志是中国戏曲大师，他对京剧、湘剧等都作出了很大的贡献，他对京剧的贡献是创作贡献、一个是文化交流，一个是教育。他这一生写了大量的作品，除了话剧之外京剧就写了22个，现存在《田汉全集》里，他从小受京剧的熏陶，他有一个舅舅带他去看在上海的演出，所以对京剧在年轻的时候就比较喜欢。他是1922年秋天从日本回来的，他成立了一个剧社写话剧剧本。但他仍然很关心戏曲界的活动，特别是京剧方面的。另外他在戏曲一方面主张继承但他更强调出新。他有一个说法戏曲架起东西方艺术之桥梁，把东西方艺术加以融合和发展。我们50年代看京剧的时候觉得怎么舞台变化了，我觉得当时京剧要不要布景都有一番争论的。用现代化的声光技术周扬是极力主张京剧舞台的完美变化。所以，从那个时候田老一直是支持革新和变化的，他是用历史唯物主义的观点来写历史上的题材。田老1922年从日本回国以后，主张一方面继承戏曲的精华，但还很重视革新。
当时欧阳予倩在编剧，田老也写了《五仁义》（音）他也编写了一些其他的剧目。另外他自己很关心京剧演员的生活，根据京剧演员的生活写成了《名优之死》，这反映了京剧演员在旧社会的一些命运。
抗日战争的时候，田老写了非常多的剧本，1937年他写了《土桥之战》（音）《新雁门关》、《新儿女英雄传》，还有《白蛇传》、《武则天》等等作品。表现了他用剧本来激发人民的爱国热诚，而且剧本很有艺术特色。
建国以后他把他1944年写的《金钵记》重新改编成《白蛇传》，很多优秀的京剧演员都演出过这幕戏，而且这个戏还出国了，这个戏在法国巴黎演出的时候反应非常强烈。巴黎的报刊看了《白蛇传》的时候观众欢呼，说巴黎人在一夜就承认了中国，那时候法国还没有跟中国建交而《白蛇传》就到了法国去，他们就承认了中华人民共和国。田汉改编的京剧《西厢记》用王实甫的《西厢记》做基础参考了各种剧目进行了创新，重新编制而成。他在1958年初步写成、中国京剧院和北京京剧院联合演出。这是一次很强的演员阵容。
1961年春夏，田汉编写了京剧《谢瑶环》，他在《女巡抚》的基础上编写的。他突出了人民对武则天王朝的反抗，揭示了居安思危的思想水能载舟亦能付舟。广东、云南、江苏等都用京剧演出，这是传统戏剧改编得很成功的案例。当然《谢瑶环》给田老增加了很多的麻烦。
田老是一个优秀的戏曲作家，他还是一个优秀的卓越的教育家。他当时把京剧演员组织在一起成立了训练班，把一批年轻演员组织起来田老很喜欢他们，写的戏首先给他们演出，田老把这个剧团作为实验的场所。通过这个配合了一大批的京剧演员，包括钮骠先生。他编写了《新儿女英雄传》等。都是这个儿童剧团演出的。
在田老的支持下，这个四维（音）儿童戏校还演出了其他的一些戏，比如说《梁红玉》《桃花扇》等。还有1948年的时候还在北平长安大戏院演出田老新创作的《琵琶行》、《武则天》、《金钵记》，新中国撤离以后在四维戏校的基础上形成了一个新的学院。有大批的优秀演员担任老师，一些著名的学者到学校讲课，所以中国戏曲学校的水平是很高的，师资是一流的。田老亲自给弄剧本给学生演出。《牛郎织女》、《白蛇传》都是他的心血。所以中国一大批的优秀演员和田老是分不开的。新中国成立以后他成为了戏曲局局长，以后当了文化部的艺术局局长。我是50年代认识的田老，之后编制了《剧本月刊》，之后田老是中国戏曲家学会的主席。他对戏曲作出的贡献我们是亲眼目睹的。
另外他主张要向西方学习，他主张融中西为一体，以现代性贯穿其中。就是说戏还是应该有时代感的。始终把戏剧跟时代、戏剧跟人民仅仅联系在一起，所以这个思想对中国戏曲包括京剧的发展是有指导意义的。田老是中国戏曲家协会的主席，他广交朋友、重友谊、朋友遍中外。他在苏联、日本、民主德国、匈牙利、捷克等艺术家他都结识，另外他多次访问国外。在田老的思想领导下，中国戏曲家协会非常重视跟国外的戏曲交流，根据统计建国60年来戏曲家协会组团访问了20几个国家。像美国、韩国、日本、越南、菲律宾、蒙古、印尼，包括孟加拉、伊朗、土耳其、挪威、瑞典、芬兰、俄罗斯、希腊、塞浦路斯、以色列、澳大利亚、新西兰等。这些国家都是都派出了戏曲团。所以田老对戏曲交流起到了很大的作用，对京剧作出了很大的贡献，京剧是中国民族戏曲的精髓，是中国优秀传统文化的组成部分，我们今天应该学习前辈戏曲家田汉、梅兰芳的精神，把我们光辉的戏曲文化发扬光大，更好地向海外产品，使我国的戏曲能得到传播和发展。
主持人穆凡中：下一位请中山大学的黄仕忠教授。
黄仕忠：各位女士、各位先生，我提交的论文是“日本明治时期的中国戏曲研究考论”。
大家知道王国维先生的《西元戏曲史》是中国戏曲史的奠基之作。后来王先生的书出版以后，日本学者狩野直喜有一段话说，王先生留学于京都的时候对曲学做了研究。他的工作对日本学界产生了很大的因为。所以很多人溶从此开始了戏曲研究开创了新的局面。但后面有一点话，他的工作对日本学界产生了很大的影响，所以使以下很多的人开始了戏曲研究开创了日本戏曲研究的新局面。王国维去世的时候狩野直喜特别说“我当时的戏曲研究王国维，1906年做的时候我们同步也在做。”这意味着想强调一下他的工作并不受王国维的影响。狩野直喜去世的时候，他的高足写了一篇纪念文章。他说“日本的元曲研究可以说狩野直喜是鼻祖。”因为这之前虽然有一些学者做过元曲的研究，明治时期只有森槐南做过更改，只有他的老师严格地按照元曲的方式来读。所以，狩野直喜是日本元曲研究的开创者。他这段话是把戏曲的概念缩小到元曲，元曲缩小到元杂剧。实际上后面误导了很多的学者，所以后面的学者包括狩野直喜的孙子后来整理狩野直喜文集的时候说“我爷爷是日本中国戏曲研究的开创者。”我从这里说起的原因是因为青木正儿的影响，狩野直喜作为京都学派的代言人的影响，好多人认为日本的戏曲研究应该就是从狩野直喜开始。所以，狩野直喜以前的日本学者的研究几乎被忽略了。
我去年应早稻田大学的邀请重点对明治时期的相关的杂志做了研究，我写了一篇文章，这个文章很长，有三万多字。第一部分相当于对明治时期的有关研究中国戏曲的文章做了编年。第二部分对整体的相关人物做了介绍。第三部分明治时期戏曲所涉及的内容。
据我研究最早研究中国戏曲的作者是森槐南，他父亲是著名的汉诗人，他父亲之后他是汉诗的领军人物。他在17岁的时候就做过一个汉文学的传奇叫那时候他读了很多的戏曲用诗来表达，无论是《桃花扇》还是《牡丹亭》都有。明治21年的时候，他在东京专科学校做讲师，他也在课堂上讲授《红楼梦传奇》，同时他也在翻译《西厢记》。同时他在早稻田的刊物上发表有关中国戏曲的文章，他的学生受他的影响也开始介绍《桃花扇》，每一出都做一个解题、在文学上连载。同时在1891年的时候森槐南在日本文学研究会上做了“中国戏曲之变迁”的专题演讲，这个演讲两天以后在东京的报纸上发表了，记者摘要了他的观点，应该说这是现在可以看到的最早的关于中国戏曲的演讲。
明智时期最早是三个类型的人物开始接触到中国戏曲：一个是森槐南这样的自学成才的，对汉学很了解、对诗词、戏曲、小说都很了解的情况下，因为汉学兴起的需求，所以在大学里讲授。第二个是幸田露伴这样的一批小说家，这些写小说的同时以后从中国的文学中吸收养分，做戏曲的评论可以涉及到了戏曲的研究。幸田露伴是日本当时有名的小说家，在明治30年的时候有十年时间的影响非常大。他根据资料做了元时代的杂剧，这个文章有几十万字，在当时的刊物《太阳》上转载，他觉得日本人只关注的是李立翁（音）的兴趣，是关注的明清的戏曲。
他给《窦娥冤》以很大的篇幅，光这篇文章的修改已经将近7千字。森欧外和他弟弟是有名的戏曲评论家，而且有自己的刊物。到明治30年左右，就是1898年年前后，东京帝国大学出来的学生涉足到中国戏曲的研究，最有名的是笹川临风。他当时写了最早的《支那戏曲小说史略》第二年他和几位后来王国维的老师，等五六个东大毕业的学生写了中国文学史纲。总的写了16次以作家为主单独来写的。笹川临风写了五六本，其中有两本值得注意，一本写的是汤显祖，一本写的是李笠翁。他前半部分回顾了中国戏曲到汤显祖的行程，写李笠翁写的是明代以后的戏曲所以这是最早的关于中国戏曲的专著，与此同时他有很多的文章在刊物上发表，之后汇编成书。
因为这些学者的关注，有很多年轻人和戏剧的研究者涉足到这个领域。关于戏剧的研究可以分为三个方面：
第一个是关于中国戏曲的介绍，首先介绍了解题、更改和翻译，比如说森槐南就翻译了很多的著作。
第二步因为有一些学者到中国来过，他们就关注到了舞台演出尤其是看了京剧之后。甲午战争以后日本占领了旅顺，所以那时候有中国剧团的演出、表现、剧场，他们把实际的演出和之前根据文本演出的推测做印证。更晚到1900年以后更多的学者到中国来，涉及到中国的舞台、音乐、锣鼓表演等方面的东西。狩野直喜在1908年发表的第一篇有关戏剧的文章的时候，前面已经有很多的学者了。
森槐南最早是在东京专门学校任教，在1898年以后到东京大学任讲师。他在东京大学的讲义在1911年他去世以后有学生们整理的。他口述的讲义1912年开始在汉学杂志上连载。那个提名叫《词曲概论》，前半部分是词，后半部分是考察了中国戏曲的探讨。这跟王国维先生是同步的，他甚至是更早的，他从1898年就开始研究一直到1911年。王国维先生的著作发表以后如日中天，所以森槐南发表的作品没有被关注到。因为他跟很多的工作是跟王国维重叠的。王国维看到的动作森槐南已经有了，当然了，王国维没有直接受词曲的影响，但受到了森槐南另外的著作的影响。
这是我上一次递交的论文，讲述的是王国维本身的戏剧研究实际上受到了日本学者的研究影响。因为我看了日本学者有关的著作和论文之后发现有一些重要的结论性的话语很面熟，因为在王国维先生的文章和著作里可以看到，所以我说归两类：
有一类是印象性的批评，日本学者先有，王先生在此基础上有所发挥，但是可以看到特点有相同的地方。
还有一种情况是王国维先生强调了中国戏曲如何。说这个话的时候他有明显的针对性，针对的是之前某些日本学者的观点。王国维的研究也有变化的，因为他从1906年开始关注到中国戏曲的研究，那时候受日本学者的影响比较大。多年后的研究远远超过了日本学者的理解，所以他达到的水准不一样。
总的来讲，我觉得那个时候对中国戏曲的研究做了梳理，而且这些戏曲研究值得我们重视，目前日本学者不重视。我们研究中国近代戏曲史的时候，日本早期学者的研究应该引起我们的重视。
主持人刘祯：感谢黄教授的发言，近代、现代以来的中国戏曲研究与日本确实有着千丝万缕的联系。刚才黄教授的发言也告诉了我们，因为黄教授近些年的重点是对包括日本、海外的戏曲文献的整理工作，不光是他自己，他还有博士和硕士帮他做这个工作。在日本明治时期的戏曲研究他写了三万余字的论文，他在这个场合只能是理清事实，希望我们以后可以拜读到黄教授的大作。
下面发言的是中国人民大学清史研究所教授王政尧先生。
王政尧：我向大会提交的论文的题目是“辅国公鄂多台与《车王府曲本》研究”。
在说这个之前，我想说两点：
第一点，明年2010年是徽班进京220周年，还是京剧诞生170周年。所以，借这个契机我呼吁我们中国戏曲学院、中国艺术研究院和国际研究中心能强强联合在我们的权限范围内搞一次学术研讨会，不容易赶上这么一个年份，这点是钮老、颜老我们在一起谈的。
第二点，明年同时也是国家图书馆收藏的《南府生平书档案》影印出版出版，我一直在多多少少地协助他们做这个工作，现在的进步是越来越快的。国家图书馆收藏的这部分《南府生平书档案》是清代宫廷戏剧档案的主要部分。另外还有两部分，一部分在中国历史第一档案馆，一部分在故宫博物馆。国家图书馆和中华书局强强联合影印出版之后共100卷。我上次开会跟戏曲学院的海正馆长（音）说过，他们说一定买。档案部分是指日记档这部分占50卷，另外50卷是曲本。就是说，这一部分还有没有流失到宫外的这部分合三为一，就是我希望前不久在明清宫廷研究中心成立大会上提出的尽快结束三家分立的局面。合三为一是一个完整的，现在出的是1/3，但是一个大部头，它是怎么流到社会上的？
1924年冬天，在宣南西小市开始有人卖，之后宣难惠济书局（音）被人买走，而后被著名的历史学家朱希祖先生卖回来转给了现在的三家收藏者。
转过年来，1925年的秋天《车王府曲本》出现在宣南西小市上，按照我的形象思维当时原始记录有一个内容，我们去看书上千种的几千册在那儿摆着，看着有用这书是从哪儿来的？摊主所云是车王府的曲本，这是最早关于车王府曲本的说法。信不信？我信。因为，那时候清末明初的摊主是北京打鼓的。不要小瞧收费品的，他们有自己的道。他的道是什么？比如说在某几个街区收东西，其他的同行业的同仁不去，这是我的圈我的道。因此车王府这么大的宅门不可能记错，这是其一。
第二，除了有自己的道以外还有一个原因是他卖的是什么？卖的是书。书卖给哪儿最方便？是宣武门外，为什么到宣武门外？因为那是琉璃厂有识货的可以多卖几个钱。这么一来，说是车王府曲本可信度就大大提高。可是光摊主所云还不够，因为还要补充一点，那时候的摊主和打鼓的是两种身份合二为一，这些事从西四走到宣武门外毫不费力，是最佳的路径和卖点为什么不去？这种情况下继续地发现清朝的四位皇亲国戚、达官显贵，这四位老先生众口一词都一致说车王府曲本就是在这儿卖的，这就是车王府，就是西四北大红螺厂（音）老门牌21号，而且车王府曲本就是在这儿卖的。当然还有别的论证我不细说了。
那么，这是不是车王府？本来这个故事说到这儿应该结束了，可是这不是车王府，众口一词的车王府曲本是在这儿卖的，这不假，但这不是车王府而是镇国公衔辅国公鄂多台的鄂公府。那么鄂公府怎么会变成车王府呢？有几点理由：
因为第一，鄂多台和车王车林巴布两个是从兄弟的关系，他们的关系很密切。
第二，民国元年车王、车林巴布把车王府在京事务都委托给了鄂多台并且有字句为证，鄂多台对此事不是很愿意管，但是不管怎么样签了字据做了车王府的大总管。
第三，鄂多台是一个超级大戏迷，是清末和民初富连成等科班的超级粉丝。蒙古王公爱戏的大有其人，他为什么爱戏？他从西四到南城看名角、看好戏、看富连成（音），民国大总统请看戏，梅兰芳、杨小楼一天三出他天天去。车王府的车林巴布他不去，把票给他让他给请假。这样拽出来了鄂多台和车王府曲本的感情了。
到目前为止我从实录、档案、日记和当代的过去的名家论著没有发现有关车林巴布爱戏、看戏的记录，恰恰相反围绕着车王府曲本是鄂多台的事情。这个曲本是什么时候的事情？是他们的前辈所为，这时候我们就不用再讨论车王府曲本还是鄂公府曲本，因为他们是一家子。
因此，到了后来鄂多台掌管了车王府事务日久天长以后，民国政府给车王府的公函都到了西四大红螺厂，于是就形成了位于东四三条的车王府门前冷落车马稀，人们觉得这是车王府逐渐没有人再提鄂公府。而鄂多台颇有心计，给他的儿子们起名字叫“车林XXX”，车林在蒙古语的意思是“智慧”的意思。因此鄂多台的儿子都叫车林XXX，等到鄂多台做管家日久到了去世的时候，孩子们接管了车王府，这自然是车王府无疑。
所以我说围绕着车王府曲本的车王，应该是清蒙古吐图汉中右旗多罗郡王车林巴布。什么是多罗郡王是一个称号，而其中的关键人物就是蒙古土谢图汉中右旗车林巴布的弟弟，镇国公衔辅国公。另外，约定俗成的《车王府曲本》的称谓应该是清蒙古车王府藏曲本，这点我和黄教授的见解完全一致。以上所述是一德之见，不敢自敝，请大家指正，欲知后事如何，且听下回分解。时间到！
主持人穆凡中：王政尧先生以历史学家的缜密，回应了我们会议的第四个题目，对百年来中国传统戏剧的文献学，车王府曲本我们一般只研究反映出来的清代戏剧演化。王先生的研究题目很特殊，下一位。
主持人刘祯：下面是台湾中央大学的孙玫教授。
孙玫：各位前辈、各位老师、各位同学下午好，我的题目是《跨文化语境下中国戏曲表演体系之研究》。
在中国传统社会里，戏曲原属“小道末流”，不得进入学术殿堂。到了近代，在西方思潮和观念的影响之下，经过几代学者孜孜不息的努力，关于中国戏曲历史和理论研究的体系逐步建立，已经成为中国新学术传统中不可缺少的一个组成部分。吸收异质文化的养分，从而产生出一种新的学术传统，这无疑具有划时代的积极意义。然而，新传统起于中华民族内忧外患、明显落后西方发达国家的历史阶段，其时至今，西方理论一直占据着思想制高点。
同样，在戏曲研究中，西方的理论也时常被当作具有普世意义的绝对标准，并以此来衡量、要求中国本土的事物。问题在于，戏曲研究虽无法不借重西方学术的一些观念和方法，但戏曲艺术本身却又与西方的戏剧理论不尽吻合。世界戏剧千姿百态，中国戏曲和西方戏剧分属于不同的文化体系，任何人也无法完全套用西方的戏剧理论来分析中国戏曲。
众所周知，东方/亚洲传统戏剧与西方传统戏剧有着不同的美学原则和艺术特征。相较于西方传统戏剧重文学性（准确说应是，重情节性）的特征，亚洲传统戏剧则是以歌舞化的戏剧表演（或戏剧化的歌舞表演）见长。亚洲传统戏剧的这一特征在中国传统戏曲中更是显现出万千变化、绰约风姿。西方文艺理论的鼻祖亚里士多德，在构成戏剧的诸种要素之中，大力突出情节的重要性，他还特别强调情节结构的整一性。与西方传统戏剧不同，亚洲传统戏剧，无论是中国的京剧和昆曲，还是日本的能乐（Nogaku）和印度的库提亚特姆(Kutiyattam)。基本上都没有什么复杂的情节和人物，常常也没有什么强烈的戏剧冲突。它们的剧本，并非一定要以文本的形式存在，有时只是以演出者的身体为载体。仍以中国的京剧或昆曲为观察点，它们的情节大都为观众所熟知，其结构中通常隐含着可供表演者挥洒的空间（而这种表演者的发挥往往是以歌舞的形式出现）；观众看戏，与其说是被未知的剧情所吸引，还不如说是为表演者独到的阐释方式所迷恋。换言之，观众通常不是从未知的情节中，而是从表演者对已知故事和人物别具一格的阐释中，获得充分的审美享受。
中国传统戏曲说到底是一种歌舞剧。它和文学相关，但究其本质则属于表演艺术的范畴。作为艺术学科的戏曲研究，必然要分析、探讨演剧艺术。然而，在演剧方面，前人留下的历史材料和思想资源实在是少得可怜。极度的歧视和偏见使得历代绝大部分的戏曲演剧信息遗失；和其辉煌的演出实践相对照，戏曲演剧理论的不足则显得更加突出。
西方的戏剧研究很早就成理论体系，自有多种历史原因，而其中不可否认的一点是，西方戏剧从古希腊悲剧直到现实主义戏剧都有一个很强的文学传统，而用语言文字去研究文学占主导地位的西方戏剧，当然要比研究表演占主导地位的中国传统戏曲更直接、更方便。因为前者基本上不存在研究媒介/手段转换的问题，而后者却不得不面对如何以语言文字去描述形/肢体控制、变化等难题。推进中国传统戏曲表演体系之研究，除了需要克服上述困难之外，还需要跨学科合作，引进新的学科知识和方法，如现代医学的脑科学研究成果，以科学地、深入地阐明传统戏曲艺人所擅长的非文字形式思维记忆方式，等等。
主持人穆凡中：孙先生讲的是跨文化语境下如何做好中国戏曲研究的理论体系。上面几位对时间掌握得都非常好，我们两位主持非常感谢发言者的支持。我们觉得很遗憾时间不够了，但我们还有10分钟的发言和讨论的时间。
提问：我有一个问题想问问王政尧教授，您的发言我很感兴趣，您用了非常细致的逻辑归纳来推断车王府曲本的真正主人和第一收藏空间，我很想知道的是这期曲本的时间性您能不能做一点阐述。这是我们比较关心的，因为很多的学者都用车王府曲本证明早期形态的特征，您已经把空间搞得很清楚了，它的时间和可能反映的京剧的艺术特征您能不能做一个阐述。
王政尧：我特别敏感地注意到，这是到了康乾时期出现了高腔十三绝（音），这是清满族统治者和其他的少数民族认同中原文化、认同昆曲、一腔的代表。高腔十三绝是康乾时期出现的。这时候出现的后来很多历史上记载，高腔就逐渐地淹没了，徽班进京以后秦腔走红这又是一段历史。而车王府的收藏者们我有一个统计至少有百十来种高腔的剧本，这就说明这是嘉道时代的东西。他没有市场的话，收藏一个剧本都不知道是什么。所以才有了百十来种高腔剧本，而这个高腔剧本恰恰是车王府研究中的还没有被开垦的一部分。这一个大学问。我做不了，但得研究。
黄仕忠：我对王先生的课题也很认同。我赞同你的说法，车登巴扎尔（音）的时期应该是道光时期。各种版本我发现车王府的本子明显比别的本子要早，所以它不是晚清的东西，所以我不太赞同谁也不知道车王是谁，所以大家会找有车字头的王府，而且是蒙古。但大家找的是清末时候的车王府。但我用的这个剧本是30年代的东西，肯定不是当时叫车王府而是以前叫车王府。说明这个问题很值得讨论。
主持人穆凡中：车登巴扎尔（音）包括子弟书（音）、皮影、古词等很多的方面，研究戏曲、京昆的都可以研究。
黄仕忠：我们说的是1925年发现的那批剧本，但车王府还有同样数量的5000多册的藏本在首都图书馆但没有人注意。词曲小说实际上是大量的弹词和作家作品以及明清的传奇，这个后来给了首图，但首图根本没有注意。车王府有66种弹词，其中有64种可以在首图找到。我的学生做这个课题的时候用了这个材料。所以我希望，有同志能做做北京市档案馆的资料。这块我觉得还不够，弹词里面有很多的是抄本，更大量的是刻本，这个如果是道光年间的东西应该是比较合适的。
提问：车王府里有一个剧本连台本，那个戏是很长的要演四个晚上，不是每天都演这个戏，分大轴、中轴和压轴，其中有一个连台的戏，但加在一起就比较长了。“四进士”这就是那时候的东西。所以很可能是道光年间的东西。这是要具体分析的，要有一个不断积累的过程，所以要具体地分析，我对这个问题非常地感兴趣。
主持人穆凡中：大家回想一下我们戏曲理论研究在文革前已经达到了一定的高度了，张赓、郭汉城先生的一史、一论就奠定了戏曲理论研究的基础。而文革之后近30年来大家还记得有一个小高潮，有人提出来搞这两本一史、一论，后来没闹起来，这证明了有一股潮流要反对我们的戏曲研究，还有一种研究是用西方的理论套中国的戏曲研究，我们传统的戏曲理论，我起家的十本还好使不好使了？今天看来我们要重新看待自己库里面的东西，像车王府这样的东西有哪些值得重新拿出来认识也是非常重要的工作。
孙玫：我在外面没有看到过这个否定一史、一论的文章。
嘉宾：2000年左右的时候，《上海戏剧》上登过这篇文章。
孙玫：重写可以，但它不能否定以前。它的否定实际上是没法儿否定对方，因为它是客观存在的，它拿来做调整的对象，这个事实本事就说明不行。
嘉宾：理论研究确实是中国戏剧现在一个很重要的问题，因为我是在联合国教科文组织参加的非物质文化遗产晚会的顾问，当时我们谈到戏剧的时候，很多专家写的四种形式，包括柴、布莱希特、梅兰芳的前三个理论很好找，书是满架子都是，但到美国20多年找不到中国人和外国人研究写梅兰芳的东西。钮骠老师演戏非常好，但演戏的不会说、不会写。所以这是一个矛盾的问题，不会说不会写怎么能上升到理论的层面呢？我想小时候四年级看钮骠的一出戏到现在印象深刻演的是《连升殿》，钮骠老师在那里演了一个配角一个穷秀才，我记得他说的是苏白话。这出戏的表演分析下来是相当有意思的，它既融合了中国戏曲的程式化，也有体验的东西。一个穷秀才碰到了一个势力鬼的店家，所以我希望中国戏曲研究能上升到一定的高度，希望演戏的也说点戏，上升到理论，为什么这么演，程式化是什么东西。