文学与语言学的交会——论语言风格学的应用

主讲人：台湾政治大学中文系教授竺家宁博士

题目：  文学与语言学的交会——论语言风格学的应用

时间：  2007年5月9日上午9：30至12：00

地点：  人文楼二层文学院会议室

主持人：文学院副院长贺阳教授

“语言风格学”是一门新兴的学科，是语言学和文学相结合的产物，它是利用语言学的观念与方法来分析文学作品的一条新途径。学习、了解这门新兴学科的基本内容和方法，对于文学院各个专业的师生拓宽学术视野、把握学科前沿都是很有益处的。

台湾政治大学中文系竺家宁教授是台湾和国际汉语语言学界有影响的专家，他的专着《语言风格与文学韵律》是语言风格学近年来重要的成果。2007年5月9日文学院有幸邀请到竺家宁教授为文学院师生做了题为“文学与语言学的交会——论语言风格学的应用”的演讲。

竺家宁教授介绍了语言风格学的基本内容和主要的研究方法，指出语言风格学的研究步骤分为三方面，即分析、描写、诠释，同传统的文学研究相比，语言风格学的研究更加客观、精确。

竺教授还运用语言风格学的方法分析了几个文学作品的实例，使与会者更加直观地了解了语言风格学的方法和功效。

竺教授的演讲理论结合实际，融文学与语言学为一体，感性和理性并重，给与会师生留下了深刻的印象。

与会师生对竺家宁教授的演讲表现出浓厚的兴趣，就竺教授所讲的内容展开了热烈的讨论。

【讲稿】

「語言風格學」是一門新興的學科，它是語言學和文學相結合的產物。換句話說，它是利用語言學的觀念與方法來分析文學作品的一條新途徑。

原本廣義的「語言風格學」包含了一切語言形式的風格，既涵蓋口頭語言，也涵蓋書面語言，既處理文學語言，也處理非文學語言，而「風格」也包含了體裁風格（或文體風格）、時代風格、地域風格、個人風格諸方面。目前對於語言風格學的探討，多半採狹義的，把關注的焦點放在文學作品的個人風格上。

語言風格學和傳統風格研究的關係

傳統的風格研究有幾個特徵：第一，重視綜合的印象，而不是分析性的。第二，重主觀的直覺，認為能客觀的、知覺的描繪出來，往往已脫離了「美」。第三，傾向以高度抽象的形容詞來區分風格。第四，重視體裁風格。

從曹丕的《典論》始，就明顯的具有了上述的特徵。所謂「奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗」正是對四種文體的綜合印象，各用一個形容詞來描述。其後陸機的《文賦》、劉勰《文心雕龍‧體性》的八體、一直到唐代司空圖《詩品》的二十四品，基本上都沒有脫離這個模式。

司空圖所列舉的二十四種風格中，「自然」、「飄逸」、「豪放」、「典雅」還比較容易理解，「沖淡」、「流動」、「精神」、「形容」就比較難把握了。因為抽象層次愈高的形容詞，各人的理解必然會有相當的誤差，也就是「我所謂的流動和你所謂的流動未必完全吻合」，不像「桌子」、「汽車」這些概念所指內容不會有個人差異。因此，綜合性的、印象性的風格描述，能傳達的訊息量其實是相當有限的。

以印象式的方法研究文學，在一個語言學者的觀念裡，會感到不夠精確。凡是遇到不易具體描繪的性質，便用一個「氣」字，或「清／濁」、「陰／陽」等對立的形容詞加以籠統的涵蓋。所謂「文以氣為主、氣之清濁有體，不可力強而致」所謂「徐幹時有齊氣」、「公幹有逸氣」、「孔融體高妙」，皆是此類。論及個人風格時，所謂「應瑒和而不壯，劉楨壯而不密」、劉勰所謂的「阮籍俶儻、班固雅懿、劉楨氣褊、嵇康俊俠」，如果不熟讀他們的作品，恐怕是無法體會的。從宋人的詩話到清代的文學都脫不了這個格局。談「神韻」每個人的理解不同，於是翁方綱只好說：「神韻徹上徹下，無所不談。其謂羚羊挂角，無跡可求，其謂鏡花水月，空中之象，亦即此神韻之正旨也。」宣布了傳統風格研究終必走上「鏡花水月」、「空中之象」的地步，成為各說各話，誰都摸不著頭腦。

近世語言風格學的興起，正是針對這樣的現象，企圖把文學說出個所以然來。語言學者運用其豐富的語言分析經驗，以及精確、客觀的分析技術，把探索領域由自然語言轉到文學語言上來。

人類所有的文化現象都是一個符號系統，文學當然也不例外。向來的文學批評、文藝理論、作品賞析、多半從文學思考的角度入手，探索作品的情節、內容、情感、象徵、人物塑造、言外之意、絃外之音、詩的意象、寫作背景、作者生平等等。這是文學符號的「所指」一面，至於「能指」一面，只能觸及詩文格律，用韻、以及修辭學裡所談的部分問題。因為作品是藉語言形式呈現的，如果對語言的本質與結構沒有充分的了解，就很難著手探索這一部分。語言學者正好可以擔負起這一部分責任，參與文學「能指」的研究。

     完整的文學研究應該是兩面兼顧的。只站在一個方向看問題，絕不能看到全貌，正如我們從地球看月球一樣，永遠有一半是在視線之外的。文學語言本身的研究，是過去所忽略的一環，語言風格學正可以彌補起來。

價值判斷與語言分析

文學和語言學在觀念上最大的歧異，是前者重「價值」、後者重「分析」。文學家以其日常治學的角度來看語言分析，往往會產生疑惑，懷疑作品一旦作了語言分析，正如拆散了七寶樓台、玲瓏寶塔、將置「美感」於何？懷疑你怎樣透過分析去品評作品的好壞優劣？這些疑惑完全是從一個思考面去看問題的結果。也就是以為捨棄「價值」判斷，就沒有什麼可做的了。在文學家的觀念裡，作品材料的分析是機械而刻板的，會使「美感」完全喪失掉。因此，認為這個途徑是沒有意義的。這就是長久以來，文學家和語言學家思考方式上的分歧所在。文學家所關心的，是作品的「價值」問題，語言學家所關心的是「客觀的分析」，事實上，兩者不是不能交會的。作品賞析，固然可以從文字藝術、修辭技巧、篇章結構、布局、前後的呼應諸方面著手，這是傳統文學關注的焦點；除此之外，作為文學作品媒介物—物質基礎的語言，不也是和作品的賞析、作品的賞析、作品的認識息息相關嗎？它應當是對整個作品了解的一部分。

語言風格學總是避免對文學作品下價值判斷，而是「如實地」反映作品語言的面貌。它不品評作品的優，不談「美」的問題，不談「藝術」如何如何，只客觀的描寫作品語言。每個人都有驅遣語言、運用語言的一套方式和習慣，發音的調、措辭的偏好、造句的特色、或有意或無意的，都會表現出個人的風格特徵。受過分析訓練、具有豐富分析經驗的語言學者，對於這些風格特徵，具有敏感的辨識能力、能具體的說出某某作家或某某作品的文學語言「是怎樣的？」如何「構造」起來的？結構規律如何？造語遣詞的特點在哪裡？至於作品的好壞，並不是語言風格學想要知道。一般人認為「不好」的作品一樣有其語言風格，同樣可以進行語言風格分析。

文學語言和自然語言

什麼是「文學語言」？文學語言能適用從自然語言得來的分析方法嗎？有人強調「詩的語言」具有截然獨立的體系，是詩人心靈的創造物。事實上，即使是變形度最大的詩的語言，仍然從屬於自然語言，受自然語言規律的支配。更不用說其他形式的文學語言了。文學家造語言，只不過放寬了某些自然語言的規律，並不曾否定那套規律，因此，使得文學語言有新穎感、有創造性，但不至於無法意會。我們還能捕捉「詩的意象」，表示賴以傳達的語言，在作者與讀者間仍有共通性，這個共通性就是大家共守的語言規範。余光中在《逍遙遊》這本散文集的後記指出：

我嘗試把中國的文字壓縮、搥扁、拉長、磨利，把它拆開又併攏、摺來又疊去，為了試驗它的速度、密度、和彈性。

這裡充分說明了文學語言往往是經過作者的刻意經營，經過扭曲、變形，但是其程度不是無限的，語言的基本規律必然會保存下來。例如洛夫〈初生之黑––石室之死亡〉：

你遂閉目雕刻自己的沈默

我們一眼可以看得出來，這是一個詩句，不用於自然語言中。平常的說話，我們可以說：「雕刻自己的圖章（或石像，或塑像，或佛像……等）」。跟在動詞「雕刻」之後的賓語總具有【＋名詞】、【＋具體】的性質。現在洛夫把賓語改成了「沈默」，性質放寬為【＋名詞】、【––具體】，調整了自然語言的部分規則，成為詩的語言。但是，沒有一位詩人會把句子寫成：

自雕刻己沈的默

因為這已完全打破了自然語言的組織格局，成為全然不可意會的一堆字，再也稱不上是個「句子」。

又如杜甫〈秋興〉：

香稻啄餘鸚鵡粒

這個句子是由「鸚鵡啄稻粒」變來的。杜甫如何為這句話進行加工呢？首先，他在「啄」後加上補語「餘」，在「稻粒」前加上定語「香」。然後，再經過兩次移位變形：把「啄餘」後移至「香稻」對後，把「鸚鵡」後移至「啄餘」之後，是形成了「詩的語言」中的「走樣句」–––香稻啄餘鸚鵡粒。

因此，我們可以把自然語言和文學語言的關係以下圖表示：

由此可知，詩的語言仍是自然語言的延伸與規律放寬，並不是完全獨立，重新塑造的新語言。它可以說是自然語言的一個「方言變體」。所以發展了一百年的有關自然語言的知識和分析技術，完全可以應用到文學語言上，對文學語言進行細緻的描寫，把詩人如何壓縮、搥扁及改造語言的規律找出來。每個文學家、每個詩人造語言、驅遣語言的方式不盡相同，這就是個人風格之所在，語言學者正是由此而具體的說出作品的語言風格。

修辭學、聲情論和語言風格學有什麼不同？

語言風格學與修辭學不同，修辭學所談的是如何使文章流利生動，以提高其傳達性，目的在求「美」。語言風格所談的是某人的作品語言「是怎樣的？」並不計較流利生動與否的問題，目的在求「真」。

各家對「修辭學」的定義雖不盡相同，但是都一致的指明修辭學在「達意傳情」，強調「表達效果」，使文章「生動、有力」，「冀文辭之美」、目的在求「設計語文優美的形式」，是「一種藝術」。這些，都是語言風格學所不論的。語言風格學的工作在「如實地」描繪作品的形式特徵，運用的是語言分析的技術，無關乎價值評斷和「優美、生動」與否。對於語言材料的客觀分析，在文學家眼中，甚至是破壞了「美」。

語言風格學和作品的「聲情」研究也不是一回事。聲情論是把某種音韻形式對應於某種情感的研究。例如王易《詞曲史》說：

與文情關係至切：平韻和暢，上去韻纏綿，入韻迫切，此四聲之別也。

東董寬洪，江講爽朗，支紙縝密，魚語幽咽……此韻部之別也。

黃永武先生《中國詩學‧鑑賞篇》說：

聲與情的諧合，比聲與聲的諧合，更抽象，更微妙……句型長短可以產生不同的情調，而不同的情調適宜選擇不同的句型，……體裁方面，古 

詩、律詩、絕句、樂府，也各有適宜抒寫的情趣。……至於韻腳的選擇，

與題內的情事氣氛也須配合。

張夢機《詞律探原》說：

倚聲填詞，必聲情相資，互無齟齬，始成佳製。

這種現象，也有人稱之為「隨情押韻」。其理論主要建築在聲音能喚起特定的情緒反應。因此，許多文學家努力的尋找語音和情感類型的對應關係。然而，這個途徑有很大的局限性。什麼聲音表達什麼情感，只是一個大略的傾向，其間有很大的主觀音感的差異。它們的關聯不是必然的。因此，沒有充分的說服力，便不能過渡的運用。例如程抱一〈四行的內心世界〉分析李白〈玉階怨〉詩：

每一詩句裡都有以[1-]音為起首，……此[1-]音第一次出現是第一句中的「露」字，立刻，一種「涼」的感覺，一種「零落」的情調，一種「亮」的影像，和這個音結合起來了。

[1-]的發音為什麼會跟「涼」、「零落」發生情感上的聯繫？為什麼不是和快「樂」、福「祿」、興「隆」、明「朗」發生聯繫？「涼」和「亮」給人的感覺似乎正好相反，為什麼又能聯在一起？這裡完全找不出一個客觀的依據。

王易以「江講」之韻歸之「爽朗」，[-ang]類韻母開口度極大，嘴形開放，看來似有高昂開朗的態勢，所以東坡〈赤壁賦〉在「飲酒樂甚」時，以「漿、光、方」為韻高歌；然而，同樣是東坡的「江城子詞––記夢」：「十年生死兩茫茫……無處話淒涼……相顧無言，惟有淚千行」，以「茫、涼、行」為韻，卻表現了悲戚之情。歐陽修〈秋聲賦〉：「商，傷也，物既老而悲傷」也非「爽朗」之情。表現了「聲」與「情」的不確定性。這是每個人對聲音的感受不同所致。當然，由聲情探索，也有妥切合宜的，例如許詩英先生分析王粲〈登樓賦〉的用韻、分析〈木蘭辭〉的用韻。

聲情的分析是語言風格學裡偶爾運用的次要部分，不是語言風格學的主要工作，運用時尤其要證據確鑿，不能牽強比附，隨意的把某種語音和某種情感等同起來。因為語言學的基本精神就在於客觀性，有一分證據才能說一分話。

此外，我們談聲情問題時，不可和訓詁學討論語根、同源詞混為一談。往往論聲情者看到訓詁學中有「聲義同源」、「音近義通」、「凡從某聲多有某義」諸條例，未加思索就引王力、劉師培等學者論語根之資料以證己說，這是不合適的。聲情是就主觀的音感而言，是一種聲音的聯想，喚起的是情緒，而不是語言學上的詞義。「語根」是語言學上原始音、義關係的探索，二者截然不同。

語言風格學和文藝風格學

「風格」一詞是文學上常用的一個術語，而且有著相當長久的歷史。語言風格學也是研究風格問題，但是觀念和方法跟傳統風格的概念頗有不同，因此有必要在名稱上作一區分。我們把傳統的風格研究稱為「文藝風格學」。凡是以文學的方法研究，涉及作品內容、思想、情感、象徵、意象、藝術性的，稱為「文藝風格學」。凡是用語言學的方法研究，涉及作品形式、音韻、詞彙、句法的，為「語言風格學」。

「文藝風格學」所重視的是概括的印象，綜合的評價，多用高度抽象的形容語，這是文藝風格學的特徵。「優美」、「詰屈聱牙」、「婉約」、「豪放」……這樣的風格分類終究有限，你可以分八類、二十四類、甚至更多，終有窮盡。語言分析卻是無限的，語言風格分析可以為這些分類作註腳，卻不依附這些分類而存在。作品有多少樣貌，它就能「如實地」反映多少樣貌。尤其是個人風格，每個人驅遣語言、運用語言的習慣不同，每個文學家、詩人，都會對語言材料進行不同程度的改造或扭曲，以表現自我的創造力。因此，透過語言分析，自可描寫出無限的風格類別，指出個人風格特點，甚至同一作家，不同時期的風格轉變。同樣被文學家視為「豪放」的作家，語言的運用儘可不同，其中細微的差異，以綜合印象式的「文藝風格學」是難以捕捉，更無法加以精確描述的。

一般認為「美」的作品，「順口」、「富於韻律感」的作品，透過語言分析，可以具體的說出所以產生「美」的因素，但解釋「美」並非語言風格學的目的，語言風格學只是「如實地」呈現作品的真象。美的作品、不美的作品，一樣都有風格，一樣都可以從事風格分析。「美不美」、「好不好」是文學家的事，是文藝風格的事。

文學家也處理語言問題，像詩詞格律就是，但多半談的是文學語言的格式和規範，仍不脫文體論的範疇。對個人的語言特點較為忽略。語言問題還是得由語言學者處理，才有可能進行深入細緻的語言風格描寫，具體道出個人風格的特色。

語言風格的研究方法

《文心雕龍‧情采》認為立文之道有三：形文（詞藻修飾）、聲文（音律調諧）、情文（內容情感）。前兩者是語言風格學之所長，情文則應歸之於文藝風格學。用現代觀念看「形文」還可分為兩途，一是詞藻、一是句法。因此，現代的語言風格學包含了三個方面：音韻、詞彙、句法。

音韻風格又可以透過許多途徑進行探討：「韻」的音響效果、平仄聲調的交錯、頭韻的運用、雙聲疊韻的安插、音節的解析等。詞彙風格的研究法包括：擬聲詞的應用、重疊詞的應用、方言俗語的應用、典雅語或古語詞彙的應用、外來詞的應用、詞彙結構狀況、虛詞的狀況、詞彙的情感色彩、新詞的創造力、詞類活用狀況、熟語的應用、共存限制的放寬等。句法風格包括：造句類型的狀況、句子擴展的狀況、歐化句法的狀況、句子省略的狀況、文言或白話句式、句法的偶化狀況、韻散使用的狀況、對話的安插狀況、詩歌重沓反覆的形式、走樣句的狀況、對偶句的假平行等。

著手的方式又可以分語言描寫法、比較法、統計法三途。語言描寫法是把作品組成的材料—語音、詞彙、語法，進行分析描寫，看看語音是由哪些音素建構起來？篇章中的音韻搭配規律如何？用詞偏向如何？造句習慣如何？走樣變形的程度如何？和自然語言的差異有多大？這個方法就像語言學者對一個陌生的語言進行調查描寫一樣，只不過對象由自然語言換成文學語言罷了。

 比較法是透過兩篇作品的比較，或兩位作家的比較，而突顯其間的語言風格特徵。許多事物都是在相互對比中，才能看出它們的同與異。黎運漢《漢語風格探索》說：

通過客觀事物互相對立方面的比較，可以深入一步認識事物的不同本質和特徵。……風格特徵的把握，在一定程度上、運用比較的方法會更加

準確。……語言風格研究中運用比較法，既要善於從同類或相似的現象比較中，看到異中之同，更要善於找出同中之異。

黎氏又列舉兩篇同以日本櫻花為題材的作品片段相比較，見出其語言風格迥然不同。

比較的作品可以是傳統文學家認為風格不同的，也可以是風格相同的。因此，李白的詩可以和杜甫比較，李商隱可以和李賀比較，詩經可以和楚辭比較，九歌可以和離騷比較，風可以和頌比較。

比較的作品可以是同時代的，也可以是不同時代的。因此，南朝和北朝的樂府民謠可以比較，韓愈、柳宗元的散文可以比較，關漢卿和馬致遠可以比較，明代的金瓶梅可以和清代的紅樓夢比較，唐詩可以和宋詩比較，北宋的東坡詞可以和南宋的辛棄疾比較。

同一文體，描寫同一內容的作品也可以作語言風格的比較。例如用白話文同樣寫英國康橋，寫我國的青島，或同樣描寫梅花、寫鸚鵡，寫南丁格爾，寫中山先生，寫抗日戰爭，寫電影院前等等都可以作語言風格的比較。

統計法是提出精確的數據，來說明某個風格現象。這種方法受到數理語言學興起的影響很大。早在十九世紀中葉，俄國數學家布利亞可夫斯基就提出，可以用概率論來對語法、語源及語言史進行比較研究。近幾十年，數理語言學更發展成三大部門：統計語言學、代數語言學、計算機語言學。其中統計語言學又稱計量語言學，至今又發展出詞彙統計學、風格統計學、語言結構統計、語言年代學等領域。不但運用電腦對自然語言和漢字進行各種統計分析，也運用到風格研究上，藉以從作品的語言形式之數量比例說明作家的風格特徵。這方面陳光磊曾提出〈關於發展漢語統計風格學的獻議〉一文，作了深入的討論。

秦秀白曾對英國文學家D. H. Lawrence的短篇小說《菊馨》作風格分析，即運用了統計法。他發現Lawrence用了較多的簡句。首段二十句中，簡句佔十四句，占70%；複合句兩個，占10%；並列句一個，占5%，可看出其文筆的簡煉性。從句子長度看，平均為19.5個詞。與Henry James比，Lawrence較擅長於短句的表達。

沈益洪提到《詩經》的虛詞風格，統計「兮」字（一般認為是楚辭的特徵）出現在五十九篇中，共出現三二一次。又統計用詞率以見體裁風格：「的」在政論體中，使用頻率最高，佔5.3%，而新聞體和文藝體，「了」的頻率居第三。整個漢語詞彙使用頻率的統計，依次是：的、了、一、是、不、我……，而《駱駝祥子》的順序是：的、地、不、了、一、是……。

蔣文野探討《紅樓夢》詞彙「一起」的用法，統計前八十回作定語十五次，作狀語○次，後四十回作定語七次，作狀語二次。說明了它們之間風格上的差異。柯昌文對《紅樓夢》詞彙「得」、「不得」用法統計，前八十回共出現一百八十二條，八百三十八次，說明其能產量是很大的。

有人認為莎士比亞（1564-1616）出身小市民，受教育不多，其作品實出自培根（1561-1626）。於是學者由語言風格上作統計。從莎翁作品中選出五○○二句，從培根作品中選出二○四一句，分別從句子長度、主謂關係、簡句比率作統計，發現兩者的語言特點不同，不可能出自一人之手。

統計法最大的優點是使我們的研究方法從定性走向定量，具體的描繪了語言特色。但是，我們還應注意兩點：第一、統計法應用時一定有個清楚的目的，顯示一些我們想要知道的事情，妥善的用於需要之處，不可為統計而統計，形成無目標的濫用。第二，要從結構中看問題，儘量避免打散了作計算。例如音韻上統計全篇共用了多少[1-]聲母的字，意義不大，應當看一個句子單位裡，用了多少[1-]母字，因為在一個緊密的結構單位裡，它才能造成頭韻的效果。同時，我們還應觀察這句中的[1-]母字是怎樣搭配起來的？是連續出現？還是間隔出現？由此，可以找出其韻律模型。如果打散來統計，就看不出作者結構的心思，驅策語言的特色了。

語言風格學的研究步驟，分為三方面：分析、描寫、詮釋。分析是把一個語言片段進行解析，這需要具備語言分析的技術和訓練才有可能做到；其次是描寫，就是把語言片段各成分之間的搭配規律說出來；最後是詮釋，就是把「為什麼是這樣」的所以然說出來，例如為什麼會有這樣的統計結果？為什麼運用這樣的音響方式？一個經驗豐富的語言風格學者，具有十分敏感的觀察力，可以看到一般人未注意到的言語特點，正如「庖丁解牛」，面對一篇作品時，他眼中所看到的已非「全牛」，而是一塊塊的語言片段，有機地組合起來。

杜甫七律〈登高〉的語音分析

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛迴。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。

艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新亭濁酒杯。

我們就下列幾方面來分析：

1.八句中有五句以唇音開始，包括1、3、4、5、6句的第一個字：「風、無（m-）、不、萬（m-）、百」。第7、8句雖不以唇音始，卻以唇音收，如「鬢、杯」皆p-聲母字。構成了一個嚴密的唇音網絡，前後相呼應。第2句之首尾皆非唇音，中間卻夾雜兩個唇音字「白、飛」，與前述的網絡相呼應。這種情況還有第5、6、7句中間的「悲、病、繁(b'-)」相搭配，形成了更大的一個雙唇音網絡系統。唇音字在五音中原本字數是最少的，在這首詩裏卻這樣頻繁的出現，而且呈現規律分布，這完全不是偶然的，這正是杜甫作品音律細緻之處。

2﹒首句的塞音字包括「風、急、天、高、哀」，佔了全句字數的七分之五。這樣的音響，正和風的急、猿的哀所呈現的情感氣氛相一致。類似的情況也在第六句出現。「百年多病獨登台」七字中，除了「年」之外，全是塞音，佔了全句字數的七分之六，更高於第一句。而其中有四個是舌尖塞音:「多、獨、登、台」，有似一連串的嘖嘖嘆息，和內容所欲強調的衰老(百年)、多病、孤獨(獨登台)，在氣氛上也是相一致的，我們在朗讀這一句時，一個個的聲音都像敲擊在心坎上，一聲一悲痛，造成無限淒楚的效果。

3﹒頭兩句我們也可以看出相互連繫成網狀的音韻效果。「急」和「高」都是k-聲母，「高」和「嘯」同韻，和下半句的「鳥」又遙相呼應。下半句「白」和「飛」聲母皆雙唇塞音，「飛」和「迴」又韻母類似。

4.第3、4句音韻的對偶十分工整。二句的首字皆雙唇音，次字皆收-n的陽聲字，然後「落木」兩個收-k韻尾的入聲字對「長江」兩個收-ng韻尾的陽聲字，重疊詞「蕭蕭」是收-u的陰聲字，和「滾滾」收-n的陽聲字相對，清仇兆鰲《杜詩詳注》提到此二句，說「落、下」二字似犯重，若以「木葉」對「江流」，庶免字複。可是我們想想，「木葉」二字，一收-k尾，一收-p尾，「江流」二字，一屬陽聲韻，一屬陰聲韻，音韻上完全失去了諧和對比的效果。完全比不上杜甫的原句。這點是傳統的格律學者未能發現的。

5.第5、6句也具有音韻的對偶性。「萬」、「百」是雙唇音相對，「作 客」是入聲，和「登台」兩個舌尖塞音相對。

6.末兩句的音韻對仗也相當講求，「艱難」疊韻，和「潦倒」也是疊韻的相對。「苦恨」雙聲，都是舌根聲母，和都是舌尖聲母的雙聲詞「新亭」相對 （這是較鬆散廣義的雙聲）。「繁霜鬢」都是鼻音收尾的字，和非鼻音收尾的「濁酒杯」相對，同時，末字以唇音的「鬢」和唇音的「杯」相對。

參考資料：《語言風格與文學韻律》竺家寧 著    台北市：五南圖書出版公司  2001年3月初版一刷